цветов, как и любой другой язык, построен на системе бинарных оппозиций, где использование одного кода исключает другой код или явно ему противостоит. Образ матча, во время которого каждую команду поддерживают болельщики со своими плакатами, одеждой, раскраской кожи и цветами, – пример «антагонистического» восприятия цвета, где переплетаются спорт и политика.
Наконец, стоит сказать несколько слов о розовом цвете, вступившем в особые отношения с современной новостной повесткой и политической символикой. Традиционно в политике избегали использовать цвет, ассоциируемый с «маленькими девочками», как известно, слабо представленными в этой сфере. Однако розовый стал важным – нарочито провокационным и ироничным – символом новой волны феминизма. Это поколение феминисток критически относится к темам биотехнологий, гендера и прекаризации труда. Перед нами пример, когда исходное значение цвета намеренно переосмысляется ради преодоления стереотипов, с которыми его привыкли связывать.
Белый/черный
В конце 1960‑х годов модельер и коллекционер Ларри Олдрич заказал дизайнеру Джулиану Томчину серию костюмов из тканей, вдохновленных современным искусством. Это было дальновидное решение. Олдрич ориентировался на художницу Бриджет Райли, стоявшую у истоков оп-арта. Революционная «оптическая» техника опиралась на два базовых принципа: с одной стороны, отказ от цвета, сведенного к базовым черному и белому, а также к разнообразным оттенкам серого, с другой стороны – геометрический лаконизм узоров, состоящих из спиралей, кругов и квадратов, которые создают иллюзию движения.
Символично, что, когда летом 2003 года в лондонской галерее Тейт состоялась ретроспективная выставка художницы, чьими работами была навеяна «оптическая» мода, в модной фотографии и на улицах можно было наблюдать даже не новую трактовку, а возрождение тех же цветовых контрастов (при отсутствии цвета) и манеры. Платья, рубашки и даже колготки вновь украсились строгими черно-белыми геометрическими орнаментами. Короткие платья 2020‑х годов вполне могла носить в начале 1960‑х Твигги; футболки из лайкры создавали оптическую иллюзию «дезориентации» в черно-белых пятнах, знакомую людям с астигматизмом; колготки с геометрическими узорами уверенно вели ноги по пути, утверждающему связь между культурой потребления и художественным измерением.
Геометрическая правильность узоров – квадратов, ромбов, динамически расположенных кругов, образующих перспективу, удваивается за счет прямоугольного силуэта. Возникает своего рода дежавю, вызывающее в памяти искусственные медийные приемы таких фильмов, как «Фотоувеличение» (Blow Up) Антониони или «Десятая жертва» (La Decima Vittima) Петри, эстетику комикса в духе «Барбареллы» и «Валентины» и ранние психоделические эскапады. Ко всему этому примешиваются насыщенные образами пространства актуальной современности, где внешность тоже имеет значение. Курреж, Катрин Денёв, Мэри Куант, шляпы, жесткие, как шлем космонавта, накладные ресницы, черно-белое телевидение – мелькающие то там, то здесь отсылки к 1960‑м годам. Мода и искусство обеспечили «оптическому» стилю оглушительный успех, потому что он передавал дух сложно устроенной экспериментальной среды «свингующего Лондона», способствуя ее формированию. Эта формула, за которой стояло нечто большее, чем город Лондон, вмещала в себя стремление к стилю жизни, в коллективном воображении складывавшемуся из искусства, моды, музыки, кино, дизайна и столичных пейзажей.
Черты оп-арта отчетливо проявились в работе представителей Баухауса, в которых проявляется, говоря сегодняшним языком, тесное взаимодействие чувств, искусства и общества. Это касается как стремления создать зрительную иллюзию за счет соположения цветов, в особенности белого и черного, так и воплощенных в теории и на практике взглядов немецких авангардистов на отношения между искусством и массами, с 1960‑х годов приобретших еще более рельефные черты благодаря моде, графическому и промышленному дизайну, рекламе.
Представители оп-арта пытались одновременно усилить и дезориентировать взгляд – начиная с той же Райли, в своем творчестве исследовавшей уникальное воздействие длины волны базовых цветов на сетчатку; сочетания таких цветов позволяют глазам «дышать». После 1967 года, когда «оптическая мода» завоевала популярность в медийной сфере – иногда в более научной и оригинальной форме, иногда в более будничной, – в экспериментах художницы увидели возвращение к цвету, что отразилось в моде, музыкальных стилях, дизайне интерьера и применяемых в диско-клубах световых эффектах.
Впрочем, сегодня черно-белая гамма скорее «дегуманизирует» взгляд. Такая реакция глаза – естественное следствие самого цветового контраста, искусственно достигнутый за счет цифровых медиа спецэффект. И мода, и искусство выглядят «оскудевшими». В то же время они действуют сообща, в отместку технологическим изыскам. Удивительно вспомнить, что шестьдесят лет назад мы представляли себе будущее именно таким.
Сегодня это будущее оказалось нашим настоящим.
Заключение
Мода как представление о будущем
Составители книги «Конец моды» (The End of Fashion; Гечи, Караминас 2020), навеянной международной междисциплинарной конференцией и выставкой с тем же названием, прошедшими в 2016 году в Университете Мэсси в Веллингтоне, выбрали для сборника такой заголовок под влиянием идеи, высказанной тренд-аналитиком Лидевью Эделькорт в ее «Манифесте против моды» (Anti-Fashion Manifesto). Ответ на поставленный в книге провокационный вопрос: «Покончено ли с модой?», разумеется, отрицательный. Однако сам этот вопрос предполагает осознание, что формы, определявшие моду как таковую с прошлого столетия, изменились.
В этой книге я тоже попыталась привести доводы в пользу отрицательного ответа. «Конец моды», как и «конец истории», не наступил. Наоборот, она активно продолжает обогащать смысл истории, взаимоотношения настоящего и прошлого новыми коннотациями. Если с чем и покончено, так это с представлением, что мода служит исключительно для украшения, что она есть искусственное и несущественное, потому что ее эстетическое измерение переросло – или вскоре неизбежно перерастет – в этическое. Покончено с тем, чтобы оправдывать модой эксплуатацию ресурсов, людей и товаров ради прибыли. Покончено с заблуждением, что технический прогресс, появление новых материалов и форм непременно ведут к красоте и всеобщему благу. Как говорил Беньямин, именно мода наглядно показывает, сколь иллюзорны наши представления о линейном прогрессе, ведущем к эволюции человечества. С этической и критической точек зрения мода сегодня разделяет всеобщее беспокойство об экологичности нашего производственного и коммуникативного поведения, равно как и моделей потребления. Модная индустрия, по загрязнению окружающей среды уступающая только нефтяной промышленности, знает, что если она хочет, чтобы у нее было будущее, то должна об этом будущем подумать. Технологии, понимаемые как средства коммуникации (например, блоги и соцсети как способ вернуть коммуникации опосредующее и человеческое измерение) и как разработка новых материалов (тканей, протезов, наноматериалов), требуют от моды все более тесного взаимодействия с нашими чувствами. Только тогда мода будет способствовать телесному комфорту и позволит приблизить к этому состоянию всех людей.
Библиография
Андерсон 2016 – Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. В. Николаева. М.: Кучково поле, 2016.
Барт 2003 – Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.
Барт
