библейской подоплекой), которую можно произвольно расширять или сужать[212], но как единое, цельное поэтическое произведение. В этой связи советский пушкинист Д. Д. Благой напоминает нам о неизменной важности для Пушкина симметрии в поэтической композиции:
…Самая замечательная особенность художественного мастерства Пушкина состоит не только в том, что его создания являют собой единственные в своем роде – по стройности, гармоничности, соразмерности частей, мудрой, подлинно классической простоте целого – образцы словесной архитектуры. Композиция каждого художественного произведения Пушкина обычно и глубоко содержательна, гармонически соответствует лежащему в его основе идейному замыслу… [Благой 1955: 104].
В творчестве Пушкина, начиная с самых ранних стихотворений до поздних прозаических шедевров, симметрия – часто едва уловимая или скрытая, но всегда различимая – формирует концептуальный костяк (или, пользуясь метафорой самого Пушкина, опорный треножник) его поэтического метода[213]. Таким образом, чтобы максимально точно понять, как устроен Каменноостровский цикл и каков его смысл, необходимо рассмотреть архитектонику цикла как единого целого. Анализ пронизывающих все произведение элементов симметрии имеет то преимущество, что предоставляет возможность выйти за пределы статичности структурной поэтики в пользу изучения цикла как динамического поэтического события, разворачивающегося во времени, – со всеми свойственными такому событию неявными трансформациями и развитием мысли.
Если выстраивать цикл по варианту 1 (версия Измайлова) или варианту 2 (версия Фомичева), четко выраженная симметрия не прослеживается – что удивительно, учитывая, что Фомичев подчеркивает именно архитектоническое совершенство лирических циклов Пушкина[214]. Пасхальный триптих (стихотворения 2–4 из шести) смещен относительно центра цикла, и два последних стихотворения цикла, какие бы конкретно тексты это ни были, создают диспропорцию к первому, открывающему цикл. С учетом этой диспропорции я выдвигаю собственную гипотезу о том, что Измайлов и другие правы, помещая «Когда за городом…» на пятое место в цикле; что Фомичев и Давыдов правы, читая запись Пушкина в рукописи как «№ 1», а не как «VI», тем самым ставя «Из Пиндемонти» в начальную позицию; но что «Я памятник себе воздвиг…» на самом деле не входит в цикл, хотя и тесно с ним связан (к вопросу о стихотворении «Я памятник себе воздвиг…» мы вернемся позже)[215]. На самом деле единственная причина полагать, будто Пушкин планировал составить цикл из шести стихотворений, состоит в том, что «Из Пиндемонти» считали идущим под номером VI; если это стихотворение перенумеровать в первое, есть все основания предполагать, что цикл состоит всего из пяти стихотворений. Если мы выстроим Каменноостровский цикл таким образом, исключив из него «Я памятник себе воздвиг…», Пасхальный триптих получит симметричное обрамление – по одному стихотворению с каждой стороны[216]. По моему мнению, цикл, выстроенный таким образом, выглядит наиболее характерным для Пушкина – максимально симметричным, максимально единым и в высшей степени осмысленным, как я и продемонстрирую далее.
Начну с некоторых общих наблюдений по поводу предлагаемой мною новой версии цикла. Все пять стихотворений, составляющих этот вариант Каменноостровского цикла, написаны русским александрийским стихом (двустишиями шестистопного ямба с цезурой после третьей стопы, с чередующимися парными рифмами, женскими и мужскими). Стихотворения представляют собой свободный речевой поток, длина их разнится от 10 до 28 строк, самое короткое – центральное стихотворение цикла «Подражание итальянскому» – тематически закольцовано. Разбивка на строфы во всех стихотворениях отстутствует; при этом второе и четвертое («Отцы пустынники…» и «Мирская власть») состоят из трех тематических разделов каждое, тогда как первое и последнее стихотворения цикла («Из Пиндемонти» и «Когда за городом…») могут быть разбиты на две отдельные части обрывом строки, что приводит к отделению пространной преамбулы от более короткого завершающего сегмента. Даже эти предварительные наблюдения наглядно демонстрируют архитектоническую симметрию цикла. В ходе дальнейшего анализа я рассмотрю стихотворения цикла по оси симметрии, начиная с внешней периферии – с текстов I и V, далее к центру (стихотворения II и IV, составляющие внешние границы центрального Пасхального триптиха) и завершу разбором загадочного центрального стихотворения «Подражание итальянскому»[217].
Внешняя периферия: путь в молчание («Из Пиндемонти» и «Когда за городом…»)
Усеченные и интонационно незавершенные строки, которыми заканчиваются обрамляющие цикл стихотворения, напоминают открытые финалы самых знаменитых размышлений Пушкина о механике поэтического вдохновения – таких, как «в широкошумные дубровы…» программного произведения «Поэт» (1827), – и задумчивый вопрос «Куда ж нам плыть?..», завершающий «Осень» (1833)[218].
– Вот счастье! вот права…
(«Из Пиндемонти»)
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…
(«Когда за городом»)
Два этих финала, надо признать, не идентичны по синтаксической форме и по расположению в строфической структуре: усеченная финальная строка «Из Пиндемонти» появляется как отдельная, выразительная, хотя и тоскливая ремарка в сторону, дополняющая последнее завершенное рифмованное двустишие стихотворения, тогда как заключительный фрагмент «Когда за городом…» является не отдельной синтаксической единицей, а продолжением предыдущей строки; он обрывается, переходя в молчание до того, как финальная мысль стихотворения завершается финальной рифмой[219]. И все же два заключительных полустишия слышимо перекликаются между собой и по форме, и по смыслу, очевидным образом перебрасывая мостик между первым и последним стихотворениями цикла и в то же время связывая их с ключевыми пушкинскими текстами о природе поэтического призвания. Вместе эти два стихотворения образуют личную поэтическую ретроспективу, которая обрамляет Пасхальный триптих снаружи и служит первым указателем на то, что Каменноостровский цикл – произведение не столько об отношениях Пушкина с Христом и христианством, сколько о поэтическом вдохновении и его непростой реализации в условиях тяжелого климата николаевской России 1830-х годов.
В рамках христианской интерпретации Каменноостровского цикла эти два обрамляющие цикл текста составляли для критиков наибольшую сложность, ведь ни в одном из них нет прямых религиозных отсылок. На мой взгляд, это противоречие не следует замалчивать, скорее, оно должно наводить на мысль, что прямолинейная трактовка цикла как свидетельства обращения в христианство в конечном счете несостоятельна. Подобно тому, как, согласно анализу Кана, в «Страннике» Пушкин использует повествовательную рамку, чтобы иронически дистанцироваться от героя, предоставив религиозное видение страннику [Kahn 1999: 229], и в Каменноостровском цикле два обрамляющих стихотворения служат для того, чтобы снизить непосредственную, биографическую актуальность для самого Пушкина христианских аллюзий, разрабатываемых в центральном триптихе цикла. Более того, как «Странник», существенно отклоняющийся от своего литературного подтекста, – первой книги аллегорической поэмы Дж. Беньяна «Путь паломника» – не является текстом, свидетельствующим об обращении в религию, но, говоря словами Кана, выступает как «прочтение аллегории и аллегория чтения» [Kahn 1999: 231],
