печатала статьи для журнала, подходил сзади и делал мне массаж шеи. Он приставал ко мне и пытался втянуть в отношения. И хотя мне удавалось уклоняться от его ухаживаний, я покорно принимала его поведение как данность. В молодости я считала, что мне просто нужно перетерпеть подобные ситуации; понятие «сексуальное домогательство» не входило в мой лексикон. Кроме того, мужчины, которые пытались подобными способами сблизиться со мной, занимали высокие должности, и от их благосклонности нередко зависела моя карьера; этой зависимости я хотела избежать, в том числе когда основывала собственный журнал. Когда в последующие годы я обсуждала подобные эпизоды моей жизни с подругами, большинство из них советовали мне продолжать молчать, так как, пока у меня нет на руках конкретных доказательств, пока нет свитель*ниц, мне никто не поверит. Если бы я сделала достоянием общественности эти домогательства, то навредила бы себе, ослабив себя в профессиональном отношении. Меня бы тогда навсегда заклеймили как ту, которая пыталась испортить репутацию конкретного известного мужчины. С этой точки зрения можно лишь потерять, и тут всё равно, стойко ли ты терпишь подобные ухаживания или защищаешься, рассказывая о них всем. Теперь благодаря #MeToo, по крайней мере, существуют общественные рамки, которые позволяют рассказать историю домогательства и принять соответствующие юридические меры. И даже если при этом в большинстве случаев речь идет о привилегированных женщинах, их освобождающий потенциал нельзя недооценивать. Однако было бы идеальным, если бы всё это не оставалось на личном уровне, а было бы проанализировано с точки зрения общественных структур. Стоит подчеркнуть, что сексизм является не индивидуальной проблемой, а дискриминацией женщин на основе глубоко укоренившихся в обществе гендерных стереотипов. Однако осознать их нередко можно лишь через конкретные случаи и личную оптику.
Спокойствие перед бурей
Когда вы написали книгу, то недели (или месяцы) перед ее выходом – самое прекрасное время, так как еще слишком рано, чтобы начинать что-то новое, и можно делать всё то, что пришлось упустить за годы работы над книгой. В моем случае это означает наконец-то брать уроки пения, сдать на права или похлопотать о так называемой доверенности на случай утраты работоспособности. В общем, не только радостные занятия выводят меня теперь из обособленной жизни писательницы. Кроме того, я радуюсь, что отзывы на мою книгу «Любовь к живописи», среди которых наверняка будут и разочарованные, последуют еще не скоро. И хотя я знаю по опыту, что мои книги нередко вызывают реакции, отличные от тех, которые я жду, пока книга не вышла, я живу надеждой на положительную реакцию. Я просто говорю себе, что рецензии – это то, что я не могу контролировать, поэтому позволяю им просто быть. Бывают дни, когда я мысленно настраиваюсь на возможное фиаско, потому что вполне может быть так, что по откликам на мою книгу мне может показаться, будто мои многолетние усилия были напрасными. В такие моменты сразу вспоминаю старый вопрос Йорга Иммендорфа, на который никогда нельзя дать полноценный ответ: «Для кого, для чего?» Кто, собственно, моя аудитория и для чего я делаю всё это?
Виталистические эффекты и их контексты
В моей книге «Любовь к живописи» я попыталась доказать, что как раз те живописные практики, которые способствуют виталистическим проекциям, подверглись влиянию внешних общественных факторов. По моему мнению, эти техники нельзя осознать и понять в отрыве от контекста их возникновения. Иначе говоря, они должны быть рассмотрены внутри формаций общества и искусства, благодаря которым они возникли и которые просто проявили то, что уже было в них заложено. Для историка-искусствоведа Хорста Бредекампа топос витальности также является центральным понятием, как становится понятно из его статьи в FAZ от 11 ноября 2017 года. Однако, в отличие от моей концепции, проективная характеристика опыта витальности не играет для него никакой роли, а связь между «живостью» и ценностью, которая занимала меня в книге, даже не озвучивается. И хотя в своем эссе в FAZ он указывает на то, что мертвые картины не являются в действительности живыми, а лишь воспринимаются как живые, однако как именно возникает этот эффект «живости», он не сообщает, – собственно, он возникает из взаимодействия между виталистическим потенциалом картины и зритель*ницей, готов*ой к проекциям. В своем эссе Бредекамп прежде всего рассуждает о «собственной силе» картины – о том, что, по Фридриху Шиллеру, «не определяется ничем внешним». В русле бредекамповской науки об образах представления о «живой» картине рождаются из симбиоза между эстетикой автономии и идеей законов, действующих внутри искусства. Между постулатом о витальности и постулатом об автономии, очевидно, есть структурные параллели, однако в обоих случаях мы исходим из внутренней динамики произведения искусства, которое не обладает собственными законами (эстетика автономии) и не действует самостоятельно (постулат о витальности). Если делать ставку лишь на «силу живой формы», как предлагает Бредекамп с оглядкой на свою работу в «Гумбольдт-Форуме», то, по моему мнению, можно упустить из виду исторические контексты, как, к примеру, недавно произошло на выставке «Вне сравнения: искусство из Африки» (Unvergleichlich: Kunst aus Afrika, нем.) в музее Боде. Там были собраны «выдающиеся произведения искусства из Африки», которые выставили напротив европейских скульптур. Отбор происходил в первую очередь по признаку схожести в плане морфологии и мотивов. Однако эти сравнения не были справедливы ни по отношению к европейским скульптурам, ни по отношению к африканским произведениям искусства, поскольку часто сводились лишь к сюжетам: картина страдающего Христа рядом с фигурой со страдающим ликом. Кроме того, остался без внимания тот факт, что своей «силой» или «живостью» эти работы обязаны использованию определенных техник, которые часто были выбраны художни*цами осознанно, а именно с учетом их виталистического эффекта. Витальность, собственно, не присуща объектам искусства априори, а, как правило, создается намеренно. Поэтому следовало бы проследить создание различных виталистических эффектов у африканских и европейских объектов и таким образом связать их с эстетическими конвенциями, царящими внутри соответствующих формаций.
Без поддержки
Один мой друг так же прощается сейчас с близким человеком, как я в 2013 году прощалась с отцом. Наступает момент, когда неизлечимо больной должен покинуть больницу и отправиться в так называемый хоспис. Больной становится умирающим. Тогда мне было непонятно, что хосписы функционируют как своего рода машины по ускорению смерти, которые намного укорачивают время жизни своих пациент*ок. Моего отца сразу ввели в медикаментозный сон, и мы больше не могли общаться, словно он переместился в другое место. Мы запланировали отметить с ним
