Таким образом, противостояние этих линий можно рассматривать как конфликт между цинизмом и одержимостью, и история слишком человеческого устроена так, что одно сменяет другое. Теперь мы, однако, можем выделить и третью линию, если поймем, что некоторая неопределенность – это не только угроза помех и сбоев, но и прежде всего квота свободы, которую способен выдержать дух. В понимании этого важнейшего обстоятельства были едины и Гегель, и Ницше. Понятно, что такая выдержка требует бесстрашия, но она дает и собственный выигрыш, который ближайшим образом можно описать как глубину взаимопонимания. Этот вопрос особенно интересовал Достоевского, можно сказать, и создавшего теорию трансцендентальной снисходительности[63]. Такие герои, как князь Мышкин и Алеша Карамазов, выступают в качестве мастеров последней недоговоренности; потому они и проникают во все круги социума: собеседником князя оказывается и Парфен Рогожин, и пьяный солдатик, и Настасья Филипповна, и Аглая, которая, кстати, упрекает князя в том, что он «все угадал», указывая тем самым на несовершенство даже такого мастера. Тем не менее у Достоевского реализуется идея великого собеседника, владеющего всей диалектикой явленного и скрытого. Не все сокрытое подлежит разоблачению – некоторым вещам, в том числе и важнейшим человеческим вещам, надлежит пребывать в иновидимости и сокрытости, лишь в этом случае может быть обеспечена высокая мерность человеческого в человеке. От искусства недоговоренности неотделима и любовь: обольщение и соблазн неразрывны с иновидимостью скрытого.
Иновидимость и недоговоренность складываются в социально-психологические композиции, расцвечивая унылый ландшафт слишком человеческого. Одна из таких композиций может быть названа интимьером, и это тоже своего рода шедевр сублимации, сложившийся в эпоху Возрождения одновременно и параллельно с таким феноменом, как европейское искусство. На этой параллели есть смысл кратко остановиться. «Интимьер» развернут в пространстве взаимной аттракции, включает в себя удивительное разнообразие интерьеров и контекстов – от балов и великосветских салонов Франции XVII века до советских дискотек и санаториев, где стратегии взаимного обольщения сложились в роскошные композиции, несмотря на сравнительную бедность собственно интерьеров.
На протяжении нескольких столетий над планетой был развернут затейливый мираж, или лучше, наверное, сказать, иллюзион высшей пробы, в который оказались равно вовлечены и тело, и душа, и древнейшие инстинкты в меру их сохранности, и высшие интенции, включая устремления нового искусства, получившие эротическое обналичивание.
Итак, в плане сравнения с герметичным искусством Нового времени на поверхность выведена линия чистой изобразительности, или «истинной видимости» (Гегель). Но она является истинной именно потому, что сквозь нее просвечивает иновидимость. Через образ Девы Марии на полотне просвечивает вещая сила христианства, и харизма священнослужителя тоже частично передается художнику – и уже он доставляет ее зрителю. Но моделью могла послужить реальная женщина, и черты портретного сходства никого не смущали, скорее даже послужили дополнительным измерением для многомерного восприятия. Они войдут в недоговоренность, в условность, как крупицы прозы в поэзию; здесь важна наша готовность предоставить простор для действия чар.
И эта готовность что-то очень напоминает. Что же? А напоминает она добрую волю к истине, разумеется, на свой лад. Речь идет о полноте явленности, предполагающей сложную многоярусную топологию, когда через явления просвечивает не только сущность, но также иновидимость. Осмотримся еще раз.
В случае трансцендентальной снисходительности, воспетой Достоевским, собеседнику, человеку, с которым мы говорим, предоставляется возможность «сказать последнюю правду о себе» (Бахтин) или возможность продемонстрировать собственную сверхзадачу, которая изрядно потускнела, но теперь, после того как была озвучена, вновь обрела открытую жизнь. Кроме того, в широком диапазоне востребуется диапазон языковых игр: накопившиеся разговоры, требующие проговаривания и ожидающие трансцендентальной снисходительности, – что называется, поговорить по душам.
Насыщение жизни иновидимостью и явленность «интимьера», если отодвинуть в сторону характерный и унылый моральный пафос, предстает как роскошное произведение эроса, в котором светятся и поэзия, и музыка, и острота мысли, поскольку они вовлекаемы в обольщение, и театр тела, и готовность к обещанию, и гостеприимство прекрасной видимости. Все это возможно, если не расставлять точки над i, если что-то иметь в виду, а что-то другое – в невидимости; при этом деликатность и тактичность будут лишь фоновыми условиями, а для того чтобы на фоне появилась и фигура, необходимо еще и желание достаточной степени интенсивности.
* * *
И здесь пора подключить к истине параметр истории, рассмотреть тезис марксизма об общественно-историческом характере истины. Расцвет искусства и «интимьера» как грандиозных иллюзионов свидетельствует о том, что исторические предпочтения относительно характера истины хоть и долгосрочны, но все же не вечны. Когда-то воссияла, а затем померкла истина пророчества, и жертвенный кризис можно рассматривать как утрату особого рода достоверности, даже непреложности. Ясность и отчетливость померкли в этих очагах, но, можно сказать, воспламенились в зоне cogito и в очаге фактичности.
Странно даже, что в мире, где написано и отслежено столько историй, где есть история любой страны и каждой церкви, существует история костюма, металлургии и даже история безумия (Фуко), почему-то нет истории истины – для нее, для истины, сделано непонятное исключение. То есть исторический характер истины как достоверности знания может даже и признаваться – но без сущностной привязки к эпохе. Опять-таки некоторые взгляды охотно объявляются истинными для своего времени (но не для нашего), однако дело так и не доходит до выяснения историчности самой истины как формата и процедуры. Между тем исторический срез той или иной эпохи, несомненно, характеризуется собственной топографией истины: где именно высветятся площадки высшей достоверности и сколько их будет – как раз это решающим образом характеризует содержание эпохи.
Так, на рубеже Возрождения и Нового времени произошла грандиозная смена формата истины. Частично померкла, частично отступила на второй план экспериментальная истина веры, основанная на стигматах, чудотворных мощах, паломничествах и невестах Христовых. «Опытная вера», основанная на достоверности собственного тела, уступила место опытной науке, основанной на свидетельстве внешних, физических тел. Отступила и основанная на теоцентризме истина средневекового мастера – та, что позволяла наносить фигурную насечку и чеканку на детали, расположенные в глубине корпуса часов, а монахам-переплетчикам украшать рисунком внутреннюю сторону переплета, укрытую от человеческого взора. Не долго просуществовали и процедуры «искусства памяти» (Ф. Йейтс).
Зато, можно сказать, воссияла звезда cogito, позволившая обрести доказательство собственного существования и бытия causa sui, а также истинная видимость, явленная как Галилеева наука, как живопись и герметичное искусство в целом. Ну и обширное поле иновидимости, проводником и носителем которого стал «интимьер». Внутри всех этих полей была явлена необычная свобода трактовки, уникальная конфигурация иновидимости и недосказанности.
* * *
При желании можно было бы отыскать и другие площадки с собственной достоверностью и убедиться, что большинство из них демонстрируют свою
