Читаем без скачивания Письма к брату Тео - Винсент Гог

Надеюсь, «Едоки картофеля» докажут тебе, что у меня есть своя собственная манера видения, но в то же время и кое-что общее с другими художниками, например кое с кем из бельгийцев. Картина Иозефсона отвергнута. Какой стыд! Но почему бы отвергнутым художникам не объединиться и не сделать кое-чего для себя? В единении – сила.

Июнь 1884

Живописание крестьянской жизни – это нечто долговечное; сражение, уже выигранное другими, все равно продолжается, так что его всегда можно выиграть снова. У нас еще отнюдь не слишком много крестьянских художников, и, если появятся целые сотни новых, от этого, по-моему, будет только польза.

Украсить французские мэрии картинами на сюжеты из сельской жизни, вроде тех полотен, что были выставлены в Салоне, – очень неплохая мысль.

Думаю, что ее следует и впредь проводить в жизнь.

Но еще важнее то, что картины, изображающие крестьян, проникают в дома, в иллюстрированные журналы и в форме репродукций доходят непосредственно до народа. Поэтому периоды подавленности у меня – всего лишь мимолетное настроение.

Если теперь, когда у тебя находятся эти четыре холста и еще несколько небольших этюдов с хижинами, их увидит тот, кто не знаком с другими моими работами, такой человек, конечно, подумает, что я пишу исключительно хижины. То же самое и с серией голов. Но сельская жизнь так многообразна, что, если художник хочет выразить ее во всей полноте, ему действительно нужно «работать, как несколько каторжников сразу», по выражению Милле.

Можно, конечно, смеяться над словами Курбе: «Писать ангелов? А кто их видал?» А вот я, например, добавил бы: «Суд в гареме? А кто видел суд в гареме?» (картина Бенжамена Констана). «Бой быков? А кто его видал?» У нас и без того слишком много разных мавров, испанцев, кардиналов и всяких там исторических полотен многометровой длины и ширины, непрерывно продолжающих появляться. Какая от всего этого польза и зачем все это делается? Такие картины уже через несколько лет начинают казаться устаревшими, скучными и все менее интересными.

Но быть может, они хорошо написаны? Допускаю. Когда в наши дни критики стоят перед такими картинами, как полотно Бенжамена Констана или «Прием у кардинала» работы не помню уж какого испанца, они, по обычаю, с глубокомысленным видом рассуждают об «искусной технике». Но как только те же самые критики оказываются перед картиной из сельской жизни или, допустим, рисунком Рафаэлли, они с тем же глубокомысленным видом начинают критиковать технику.

Ты, вероятно, сочтешь мои резкие отзывы несправедливыми, но я никак не могу примириться с тем, что все эти экзотические картины пишутся в мастерской.

Нет, пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается – например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял по крайней мере сотню, я то и больше мух, не считая пыли и песка.

Не говорю уже о том, что, когда в течение нескольких часов тащишь картину через вересковую пустошь и изгороди, ее царапают колючки и т. д., что, когда приходишь на пустошь после нескольких часов ходьбы по такой погоде, как сейчас, ты измучен и вспотел от жары, что модели не стоят спокойно, как профессиональные натурщики, и что эффекты, которые хочешь схватить, меняются в течение дня.

Учитывая тяжкий труд и все тревоги, через которые проходишь, чтобы написать «скорбящего крестьянина» и его хижину, я беру на себя смелость утверждать, что это более долгий и утомительный путь, чем проделывают авторы многих экзотических картин (скажем, «Суда в гареме» или «Приема у кардинала»), разрабатывая свои изысканно-эксцентричные сюжеты.

Ведь в Париже легко получить любую модель – араба, испанца, мавра: нужно только заказать и заплатить. Тому же, кто, как Рафаэлли, пишет парижских тряпичников в их собственных кварталах, приходится куда труднее, и работа его гораздо серьезнее.

На первый взгляд писать крестьян, тряпичников и рабочих – самое простое дело; а на деле в живописи нет ничего более трудного, чем эти обыкновенные фигуры.

Насколько мне известно, не существует ни одной академии, где можно научиться рисовать и писать землекопа, сеятеля, женщину, вешающую котелок над огнем, или швею; зато в каждом мало-мальски крупном городе есть академия с широким выбором моделей для любых фигур – исторических, арабских, времен Людовика XV, короче, не существующих в действительности.

Когда я пошлю тебе и Серре начало серии «Полевые работы» – этюды землекопов или крестьянок, полющих, подбирающих колосья и т. д., вы с ним, вероятно, обнаружите в них недостатки, о которых мне будет полезно узнать и которые я, быть может, признаю и сам.

Спрашивается, знаешь ли ты хоть одного землекопа, хоть одного сеятеля у художников голландской школы? Пытались ли они когда-нибудь написать рабочего? Пытался ли это сделать Веласкес в своем «Водоносе» или народных типах? Нет. Фигуры на картинах старых мастеров не трудятся. Я сейчас как раз корплю над фигурой женщины, которую видел прошлой зимой: она откапывала репу из-под снега.

В нашем веке такие вещи делали Милле, Лермит и вообще живописцы сельской жизни, Израэльс например; они считают, что такие сюжеты прекраснее любых других. В нашем веке относительно мало среди бесчисленных художников таких, кто хочет делать фигуру прежде всего ради самой фигуры, то есть ради формы и моделировки, но даже они не умеют ее представить себе иначе, как в действии, и делают то, чего избегали старые мастера, в том числе голландцы, которые изображают действие весьма условно, – повторяю, они хотят писать действие ради самого действия.

Работать так, чтобы картина или рисунок были изображением фигуры ради фигуры, ради невыразимо гармоничной формы человеческого тела и в то же время ради изображения того, как откапывают репу из-под снега. Достаточно ли ясно я выражаюсь? Надеюсь, что да. Скажи Серре только одно – то, что я могу сформулировать в нескольких словах: у обнаженной натуры Кабанеля, у дамы Жаке и у крестьянки, нарисованной не Бастьен-Лепажем, а парижанином, который учился рисунку в академии, фигуры всегда будут выполнены в одной и той же, иногда очаровательной манере и всегда одинаково правильно с точки зрения пропорций и анатомии.

Но когда фигуру рисуют Израэльс, Домье или, например, Лермит, форма тела будет ощущаться гораздо сильнее и все же – вот почему я упомянул Домье – пропорции будут порой чуть ли не приблизительными, а структура и анатомия вовсе не правильны, на взгляд «академиков». Но все в целом будет у них жить. Особенно у Делакруа.

И все-таки я еще недостаточно ясно выразил свою мысль. Скажи Серре, что я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; скажи ему, что я не хочу, чтобы они были академически правильны; скажи ему, что я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает. Скажи ему, что я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки. Скажи ему, что Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их. Скажи ему, что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда.