Читаем без скачивания Внутренний голос - Рене Флеминг

Забота о голосе подразумевает внимание к физическому здоровью, окружающей обстановке, душевному настрою и постоянное совершенствование техники. Будучи студенткой Джуллиарда, я вечно простужалась и даже мучилась со спиной, пока не заметила, что проблемы со здоровьем у меня возникают накануне важных прослушиваний, — все факты свидетельствуют о типичном саморазрушении. Когда я в третий раз за год попросила легендарного доктора Гульда осмотреть мое горло, он вдруг схватил меня за плечо и произнес: «Вы не больны. Вы напряжены». Это и положило начало моему интересу, к самоанализу, благодаря которому я стала со временем одной из певиц, не страдающих недугами серьезнее простуды. Я всегда считала, что здоровье — это вопрос самовнушения.

Неважно, представляю я, как маленькие щеточки очищают мои вены от болезнетворных бактерий и вредных вирусов, или просто говорю своему телу, что на этой неделе не время болеть, забочусь о том, чтобы волнение не помешало моему здоровью и благополучию, или стараюсь не зацикливаться на дежурных болезнях дочек и родных, — я все равно продолжаю петь. Некоторые очень удивляются, узнав, что мы получаем гонорары, только когда поем. В опере не бывает больничных. Поэтому я живу размеренной жизнью, разговариваю как все обычные люди, не злоупотребляю диетами, не вырабатываю строгий распорядок дня, но остерегаюсь кондиционеров и сквозняков, что могут повредить моей голове и ушам. Накануне выступлений я стараюсь говорить меньше, пью очень мало или вообще не употребляю алкоголь, который сушит горло. Я не могу позволить себе тратить драгоценное время на излишние волнения по поводу голоса.

Но конечно, самое главное — это техника. Прекрасная техническая подготовка позволяет мне ежедневно перенастраивать голос и успешно избавляться от хрипа, вдруг появляющегося на фоне аллергических реакций, усталости или вчерашнего посещения «Диснейленда» вместе с дочками.

Удивительно, но среди ведущих певцов моего поколения я со своим трепетным отношением к голосу считаюсь консерватором. Некоторые мои коллеги вообще не приемлют слова «умеренность» и умудряются красиво петь после игры в гольф, катания на коньках и ночного веселья. Поскольку я не жалею себя на работе и берусь сразу за несколько дел, я считаю своей обязанностью следить, как я использую свой голос, неважно, пою я или говорю. Чтобы повысить выносливость, я упорно работаю во время репетиций над более высоким резонансом и дыханием, а если хочу, чтобы меня слышали, говорю высоким голосом с максимально возможным масочным резонансом. Эта тактика особенно актуальна в многолюдных ресторанах, которых, кстати, я всячески избегаю. Кто в Нью-Йорке решил, что ресторан тем лучше, чем громче там говорят? В половине случаев я просто не слышу собеседника, так что про общение речи не идет.

Как научиться правильно распределять силы — еще один вечный повод для споров. Я увидела, к чему приводят попытки петь на репетициях не в полный голос или на октаву ниже, дабы сохранить связки, еще во время одного из моих первых выступлений. Роль у меня была маленькая, так что мне представилась прекрасная возможность понаблюдать за поведением на репетиции других певцов. Опера игралась редкая, и исполнители двух главных партий, к моему разочарованию, не слишком выкладывались. Наверное, решила я, они делают это специально. Каково же было мое удивление, когда на премьере оба они не блеснули и, получается, зря берегли голоса. Чтобы связки были подвижными, упругими и сильными, их нужно тренировать постоянно, как накачивают мышцы спортсмены. Альфредо Краус[82] говорил, что нужно уметь петь с легкостью не меньше шести часов в день, мой же предел — два-три часа. Самый лучший голос следует приберечь для наиболее сложных фраз или партий, например верхних до или «вспышек» у Вагнера. Некоторым достаточно затвердить сложные фразы, и дальше они просто выдают их по мере надобности, мне же, к сожалению, приходится повторять их снова и снова. Мне физически тяжело долго петь выразительные пассажи с высокой тесситурой, хотя в остальных случаях особых проблем не возникает. Если я хорошо себя чувствую и не очень устала, то, как и большинство моих коллег, стараюсь петь в полную силу и без напряжения. Когда же, чтобы петь, нужно прикладывать усилия, возможно, разладилась вокальная техника, а это требует немедленного вмешательства, если голос и карьера певице хоть сколько-нибудь дороги.

Но, даже соблюдая железную дисциплину, рано или поздно любой певец сталкивается с вокальными проблемами. И неоднократно. Мне пришлось взять паузу на несколько недель, чтобы перестроиться после дебюта в партии Евы в вагнеровских «Мейстерзингерах» в Байройте. Я провела там незабываемое лето: руководил постановкой Вольфганг Вагнер собственной персоной, Дэниэл Баренбойм стоял за дирижерским пультом, и я наслаждалась, погрузившись в одну из величайших опер, в театре, основанном самим Вагнером. Мне было там поразительно хорошо с первого до последнего дня, хотя на руках у меня были едва родившаяся младшая и только научившаяся ходить старшая дочки. Во втором акте в партии много разговоров и низких нот, и я, опасаясь, что зрители меня не услышат, перестаралась. Эта непредусмотрительность, как обычно, обернулась против меня: сразу после фестиваля, записывая партию Донны Анны, я ощутила легкое неудобство. Эта высокая и трудоемкая партия вдруг показалась мне куда более сложной, чем в Париже, за несколько месяцев до того. Через две недели мне предстояло спеть в «Так поступают все женщины» в Метрополитен-опера, и я решила взять паузу и позаниматься с Беверли.

На мое счастье, нам удалось разрешить проблему, а Моцарт снова оказался моим спасителем. Мы с Беверли шутили, что мои визиты к ней сродни походам к стоматологу раз в полгода — просто убедиться, что все в норме. После ее смерти я назначила «ушами», помогающими мне во время подготовки трудных партий и записей, Джеральда Мартина Мура из Лондона и свою сестру Рашель, которая знает меня и мой голос лучше любого другого.

Когда я только начинала выступать, я частенько отзывала в сторону старших коллег и просила у них совета. Во время дебюта в роли Графини в Сан-Франциско я попросила великого французского тенора Мишеля Сенешаля поработать со мной над «Таис» Массне. Он великодушно согласился и подарил мне новый фрагмент вокальной мозаики: «Опасность с сопрано — и, честно говоря, в основном с американскими сопрано — заключается в том, что они стремятся петь слишком густо в верхней половине (на верхней строчке нотного стана и выше нее. — Примеч. автора). Вы и оглянуться не успеете, как голос состарится, верхних нот не останется, зато появится дребезжание… Слишком большое напряжение не позволяет голосу расцвести на верхних нотах. И молодое деревце превращается в гранитную колонну». Мое представление о голосе как о песочных часах родилось как раз после этого разговора, а увидев собственными глазами, сколько голосов сошло на нет из-за описанной Сенешалем ошибки, я вынуждена была с ним согласиться.