что подсознательно?» Система Станиславского включала набор техник, позволяющих актуализировать подсознательное через идентификацию, погружение в личные воспоминания, работу с телом и т. д. «К счастью для нас, нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием» (там же). Автор Системы не ссылался на Фрейда, хотя наверняка был знаком с его книгами и, скорее всего, не был чужд его влиянию. Концептуальные отношения между «Фрейдовой наукой», как называли тогда в России психоанализ, и «системой Станиславского» заслуживают и наверняка станут предметом отдельных исследований. Мы же пока ограничимся констатацией наличия очевидных черт сходства между ними, с одной стороны, и популярности Фрейда в кругу Станиславского – с другой.
Один из крупнейших драматургов и театральных деятелей эпохи, Николай Евреинов (1879–1953), выступил в 1910-х годах с новой философской системой «театрализации жизни» и «интимизации театра», основанной на экспансии его профессионального опыта во все сферы жизни, на стилистике Ницше и на сильной, растущей с годами опоре на психоанализ. Человек модерна, «он выработал подчеркнуто театральную манеру, одевался вызывающе, блистал остроумием и пропагандировал своего любимого Оскара Уайльда»43; впрочем, эротическая постановка «Саломеи» была запрещена властями в 1908 году, что не помешало Евреинову вскоре выпустить довольно смелую книгу «Нагота на сцене». Тело интересует его как образ и средоточие самых разных человеческих взаимодействий. Примерно в те же предреволюционные годы Евреинов пишет и издает капитальную «Историю телесных наказаний в России».
Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда. Результатом его теоретических изысканий стали две книги: «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения» и «Азазел и Дионис». Предметом обеих является основной сюжет символизма, миф об умирающем и возрождающемся боге. Рассмотренные в свете «сравнительной фольклористики» Евреинова, трагедия предстает в ряду фаллических культов плодородия; ницшеанский «дух музыки» выводится из «хоровода мужиков, подвыпивших по случаю праздничной жертвы»; и, наконец, Дионис оказывается козлом. «Козел есть зооморфная эмблема Диониса», столь же близок к нему семитский бог Азазел, и вообще все оргиастические культы включали траголатрию, жертвоприношение козла как самого сладострастного из животных44. Отсюда недалеко уже до «Козлиной песни» К. Вагинова, до тяжкого прощания с иллюзиями интеллигенции. Однако, в отличие от Вагинова, в этих текстах Евреинова не найти и доли иронии. Человек театра, мог ли он не чувствовать снижающий и развенчивающий эффект своих рассуждений? Как справедливо говорит он в другом месте, «смешное есть злейший враг оргазма»45. Вообще же основная идея творческого пути Евреинова заключалась в том, что «человек есть театральное животное». Театральность – это исконная биологическая черта человека, и даже не только его (одна из его книг так и называется «Театр у животных»). Что бы человек ни делал в присутствии других людей – судопроизводство и секс, религия и война – все это игра на публику; а то, что делает человек сам по себе, и прежде всего его размышления – это «Театр для себя» (так называется главная, трехтомная книга Евреинова). Апология театральности, воля к театру, инстинкт преображения мира, отождествление театральности с эротикой – таковы основные элементы его концепции.
Несколько позже Евреинов придумал термин «театротерапия». Люди выздоравливают, когда их жизнь преображается. А что преображает ее сильнее, чем театр, весь основанный на «инстинкте преображения» и на знакомом еще Аристотелю катарсисе? Уже в Петрограде 1920 года он призывал пользоваться этим «методом лечения наших врачей, а заодно и сценических деятелей, в руках которых (как это ни странно на первый взгляд) один из способов – и, может быть, могучих – оздоровления человечества»46. Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на «театральной метафоре»47.
Но более всего маэстро интересовал, конечно, «Театр как таковой» (так называется еще одна его книга). Здесь Евреинов изобрел свой жанр – «монодраму», театральный аналог потока сознания, «драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим». В 1912 году он ставит на сцене петербургского театра пародий и гротеска «Кривое зеркало» свою пьесу «В кулисах души», дававшую зримый образ нового прочтения человека, в котором смешаны трагедия и ирония, мистика и анализ. В Прологе некий профессор, рисуя схемы на доске, говорил о том, что это – «строго научное произведение, соответствующее новейшим данным психофизиологии», и ссылался на Вундта, Фрейда и Рибо. Декорации Юрия Анненкова изображали кулисы души – сердце, нервы и легкие. Сама душа игралась тремя актерами: один представлял рациональное Я, другой – эмоциональное Я, третий – подсознательное Я. Рациональное и эмоциональное Я комично ругались между собой по поводу отношений с женой и любовницей и, дергая за веревки-нервы, вели дело к самоубийству; подсознательное Я спало почти до выстрела48. Эйзенштейн, видевший спектакль, вспоминал так: «У Евреинова „я“ подсознательное ждет. Ждет, пока „я“ эмоциональное, наигравшись на нервах…задушит рационального противника… Грохает выстрел. Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка театральной крови. И к спящему „я“ подсознательному подходит трамвайный кондуктор. В руках у него фонарик (на сцене стало темно). „Гражданин, вам пересадка“»49. В 1920 году Евреинов возобновил постановку, ограничившись переименованием действующих лиц в духе времени: теперь три Я назывались, соответственно, Учет-Я, Агит-Я и Бесхоз-Я.
Евреинов ссылается на Фрейда практически в каждом из своих теоретических трудов. «А что все наши сновидения – чистейший театр, это мы знаем твердо из гениального „Толкования сновидений“ Зигмунда Фрейда»50. Его подробный разбор эротики и особенно всяческих извращений как театральной игры основан на примерах из Крафт-Эбинга, но с очевидностью указывает и на знание аналитической литературы. Более всего, однако, выражена психоаналитическая ориентация в двух интересных книжках, вышедших уже в 20-е годы: «Подполье гения. Сексуальные источники творчества Достоевского» Анны Кашиной-Евреиновой (1923) и «Тайна Распутина» самого Евреинова (1924).
Книжка о Достоевском написана молодой актрисой, недавно вышедшей замуж за знаменитого драматурга, и содержит посвящение «Моему „старому мужу“ – Н. Н. Евреинову – от „молодой“ жены». Участие или, по крайней мере, согласие с ней старшего из супругов не вызывает сомнений. Фрейд характеризуется здесь в превосходных тонах, как «знаменитый своими открытиями», раскрывающий «глубинные тайны души» и «беспредельные горизонты», «гениальнейший» и даже «замечательнейший»51. Впрочем, единственным открытием Фрейда, которое усвоила автор, является сексуальное происхождение неврозов и всего на свете. Ее трактовка Достоевского любопытным образом отличается от психоаналитических трактовок Татьяны Розенталь и самого Фрейда (см. гл. VI), но в целом эта книжка является не
