Впоследствии стало известно, что опасения научного сообщества были преувеличены – тематика в фильмах стала угасать, но ей на смену пришло осмысление этических аспектов проблемы клонирования (акценты сместились в сторону жанра научной фантастики – «Шестой день» Р. Споттисвуда, «Остров» М. Бэя), а также допустимости/недопустимости абортов («Рецикл», реж. Д. Пэнг, О. Пэнг).
Проведение ядерных испытаний дало мощный толчок к эскалации апокалиптических страхов в американском обществе. Появление «абсолютного» оружия как средства мгновенного тотального уничтожения всего живого привело к тому, что образ будущего ассоциировался более не с надеждами, но со страхом. Перед лицом вполне реальной угрозы ядерного холокоста, в общественном сознании закрепляется вера в существование внеземных цивилизаций, доказательством существования которых являются многочисленные наблюдения в небе НЛО. Отправной точкой здесь стали описания пилота Кеннета Арнольда, заметившего во время полета 24 июня 1947 года девять серебряных дисков, двигающихся со сверхзвуковой скоростью. Показания пилота, суммированные и растиражированные средствами массовой информации, породили собирательный образ кораблей пришельцев как неких «летающих тарелок». В следующие же две недели было зафиксировано около ста сообщений от жителей США, которые стали свидетелями появления НЛО и с того момента количество подобных рассказов неуклонно возрастает[313].
Примечательно, что в общественном мнении американцев существовало две тенденции объяснения этого феномена. Одни полагали, что грядет порабощение Земли расой инопланетных захватчиков, другие же считали, что внеземные цивилизации решили вмешаться в жизнь человечества с целью его спасения (или спасения избранных) от возможного самоуничтожения в ходе ядерной войны[314].
Разумеется, кинематографистов интересовал наиболее малоприятный вариант развития событий, что в скором времени отразилось на сюжетах художественных фильмов, прежде всего фантастических, и в меньшей степени хоррора, где появление пришельцев связанно не столько с покорением Земли, сколько с похищением людей и проведением над ними бесчеловечных экспериментов («Потомство особей», реж. Б. Юзна; «Ночные небеса», реж. Р. Кнайрим; «Пришельцы-похитители», реж. Э. Форсберг).
Впоследствии мы можем наблюдать развитие инопланетной тематики и эксплуатацию Голливудом теории палеоконтактов[315], согласно которой представители древних цивилизаций Земли якобы вступали во взаимодействие с различными внеземными существами, косвенным аргументом чего являются библейские «Книги бытия», шумерские и древнекитайские тексты и т.д., а также ряд археологических находок. Хрестоматийным примером проявления теории палеоконтактов в американском кинематографе можно считать фильм «Чужой против Хищника» П. Андерсона.
В дальнейшем над идеей захвата/вторжения, который, как мы видим, может осуществляться пришельцами как на микро– так и на макроуровнях, образовался второй пласт нарративов, имеющих фольклорные и отчасти масскультурные истоки, связанный с теорией всеобщего заговора, а также утаиванием правдивой информации и истинных намерений правительства, спецслужб, военных, который получил в американской науке название «conspiracy lore»[316]. Ярко иллюстрируют использование подобных нарративов в кинематографе фильмы Р. Пепина «Тайные пришельцы» и Б. Зонненфильда «Люди в черном».
Противостояние двух сверхдержав, СССР и США обуславливали значительные финансовые вложения в военную промышленность, в том числе и на разработку качественно новых видов вооружения. На этой почве рождается известный хоррор «Возвращение живых мертвецов» (реж. Д. О'Бэннон, 1985), в котором полностью отсутствует мистическая подоплека: оживающие на кладбище мертвецы – следствие применения последних военных разработок и армейского головотяпства. Несмотря на ужасающие события, показанные в кинокартине, в ней четко прослеживается ирония: военные умудрились не только потерять несколько контейнеров с новейшим биологическим оружием, но и разрешили в финале возникшую проблему сугубо «армейским» способом, уничтожив несколько городских кварталов точечным ядерным ударом.
Эскалации апокалиптических настроений в общественном сознании американцев способствовали и такие факторы, как экономический и энергетический кризис 1970-х, поражение в войне во Вьетнаме, пессимистические прогнозы футурологов, что стимулировало не только появление фильмов ужасов, повествующих о конце этого мира («Нечто», реж. Д. Карпентер, квадрология Д. Ромеро о живых мертвецах), но и целого поджанра в кинофантастике – фильмов-катастроф.
На семидесятые годы XX века приходится расцвет тематики сатанизма и дьяволомании в фильмах ужасов, которая, впрочем, нашла проявление отнюдь не только в кинематографе, достаточно вспомнить творчество рок-музыкантов того периода («Black Sabbath», «Rolling Stones» и др). И здесь мы сталкиваемся с двунаправленной тенденцией: с одной стороны, это период всплеска молодежной активности, достигающей катарсиса через нарушение социальных запретов, следствием чего и явилось немыслимое ранее изображение перевернутого креста и прочей сатанинской атрибутики на обложках альбомов музыкантов и т.д.; с другой стороны – последовавшая «ответная реакция» взрослых. Примечательно, что в таких ключевых картинах десятилетия, как «Омен» (реж. Р. Доннер) и «Омен 2» (реж. Д. Тэйлор), носителем абсолютного зла является ребенок, подросток, но никак не взрослый.
Симптоматичен для того периода фильм Д. Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978), ставший попыткой взорвать изнутри общество потребления: ведь не случайно герои баррикадируются от оживших покойников в гигантском супермаркете – монументальном символе повседневности, а бродящие по нему зомби с уродливо перекошенными лицами ничем не отличаются от клерков с их натянутыми фальшивыми улыбками.
Повышенный интерес современной культуры к телесной составляющей отразился в новом витке развития слэшеров, где зрителя пугают запредельно брутальными сценами, связанными с различными формами насилия над человеческой плотью. Начало эстетики этого направления было положено в 1974 году Т. Хупером, поставившем «Техасскую резню бензопилой». Современные слэшеры, среди которых довольно много реинкаранций фильмов 70-х, легко выявить по их главным компонентам: доминированию видимых ужасов (демонстрация изувеченного тела, затхлых, грязных, мрачных и вызывающих отвращение помещений, где разворачиваются события), динамичности повествования (насыщенность убийствами и погонями), взаимозаменяемости персонажей.
Взаимозаменяемость здесь проявляется в том, что среди положительных персонажей нет ярко выраженного главного героя. Любой из них может быть убит в любое время и существует лишь для того, чтобы эффектно умереть в определенный момент, обозначенный сценаристом. Сюжет слэшеров строится вокруг отрицательных персонажей, которые часто обладают ярко выраженной индивидуальностью и харизматичностью, вызывая, как это ни парадоксально, при каждом своем появлении неподдельный восторг у публики. Спрессованность экранного времени не позволяет традиционными для старого кино средствами «постепенно задавать и развивать характеры персонажей, их отношения»: «персонажи и суть конфликта должны быть сразу узнаны и поняты»[317]. Таким образом, над положительными персонажами возвышается фигура режиссера, который сам играет ими, расставляя напряженные моменты, сцены убийств и погони так, чтобы зритель не смог заскучать. Зритель, в свою очередь, не идентифицирует себя ни с одним из героев, что позволяет ему отвлеченно наслаждаться зрелищем.
В современных слэшерах достаточно распространено использование приема псевдоиспуга зрителя, основанного на внезапности появления фигуры в кадре, резкого и громкого звукового эффекта после относительной тишины, что заставляет публику невольно вздрогнуть. Такой способ воздействия на публику является эффективным, однако более грубым и примитивным, нежели пролонгированное нагнетание атмосферы тревожного ожидания, напряжения, получившего название саспенс (от англ. «suspense» – неизвестность, напряженное ожидание, тревога). Причем разнообразие приемов пугания зрителя вполне соответствует многокачественности страха как «небанальной» эмоции, способной объединять весьма различные состояния[318].
Таким образом, слэшеры появляются как ответ на чрезмерную увлеченность и заинтересованность человека собственным телом. Он страшится любого дискомфорта, которые испытывает его тело, ибо это мешает процессу получения удовольствия и ярких положительных эмоций. И тем более, современный человек страшится физической боли. Пытаясь расшевелить зрительскую аудиторию, выдернуть ее из состояния беззаботной самоуспокоенности наиболее радикальным способом, сценаристы придумывают все более жестокие и изощренные способы умерщвления персонажей или нанесения им увечий («Дантист», реж. Б. Юзна).
