для проекции, эта материя одновременно вступает с ней в противоречие и изменяет ее содержание. И хотя как мать, так и сын периодически выполняют эту функцию экрана, в первую очередь в этом положении оказывается мать. Глядя на фотографии своего сына и его отца, она подходит и прикасается к ним, темный силуэт верхней части ее тела при этом оставляет отпечаток в мире, из которого она была очевидным образом исключена (см. илл. 45б; темный круг в нижней половине экрана – это фигура матери). В этой роли более чем видимого экрана она восстанавливается как
материя в мире сына и отца – как нестираемая «ткань пространства», в котором пребывают оба мужчины[151]. Если
хора – как женское тело и как положение женщины в производстве фаллоцентричных пространства и культуры – это лишенный качеств стираемый экран, как ее определяет Гроц, то Муратова стремится придать ему максимально конкретное физическое выражение, материальной и метафорической аналогией которого становится киноэкран.
Илл. 45а, б. Стены как киноэкран. Кадры из фильма «Долгие проводы», 1971
В заключительной главе книги «Замечая незамеченное» Брайсон пишет, что жанр натюрморта следует рассматривать через взаимосвязь гендера и домашнего пространства; инаковость этого жанра является следствием чуждости мужчины-художника пространствам и предметам женской среды и его восхищения ими. Автор рассматривает это взаимоотношение через призму фрейдовской концепции жуткого (unheimlich), которая непосредственно связана с материнским телом, «былым отечеством детей человеческих, местом, в котором каждый некогда и сначала пребывал» [Фрейд 1995: 277]. Процесс отделения от материнского тела, как описывает его в терминах психоанализа Брайсон, никогда не завершается. Формированию мужчины как автономного субъекта неизменно мешает желание вернуться в исходное место зарождения, в то замкнутое, обволакивающее пространство, которое дает ему мать. Чтобы справиться с этой угрозой своей субъектности, мужчины заявляют права на «другой тип пространства, вдали от того кокона и его очарований; пространство, которое находится окончательно и несомненно снаружи, за защитным барьером, пространство, где процесс отождествления с мужским началом может запуститься и преуспеть» [Bryson 1990: 172]. Для художников-мужчин натюрморт воплощает этот тип пространства, в котором формальное изображение домашней среды (прежде всего ее чрезмерная эстетизация) выдает как ностальгию по потерянному пространству матери, так и острое желание восстановить его в контексте, совместимом с мужской идентичностью. Брайсон выделяет принципиальное отличие живописных натюрмортов, создаваемых художниками и художницами. Если для первых пространство натюрморта остается остраненным и безучастным, «не позволяющим занять себя изнутри», то в случае со вторыми эстетическое и бытовое не противоречат друг другу, а «рука, создающая равновесие формальной композиции, может еще и заварить чай» [Ibid.: 165, 173].
Делая акцент на вытеснении материнского тела и его повторном появлении – непризнаваемом, но неизгладимом – внутри другого внешнего пространства, Брайсон в своем анализе жуткого (unheimlich) применительно к натюрморту во многом подтверждает рассуждения Иригарей о хоре. Но что отличает Иригарей, так это ее отказ от мистификации пространства материнско-женского, а также философское и прагматическое осмысление его справедливой реинтеграции в культурный дискурс и его пространственности. Подобное осмысление характерно и для работы Муратовой. Ее пространства и натюрморты, рождающиеся из женских переживаний и точек зрения, свидетельствуют о восхищении домашней жизнью, в котором нет ни ностальгии, ни мистификации: можно сказать, что они полны рук, готовых заварить чай. В них нет стремления возвыситься до предметно-изобразительного мира, совместимого с маскулинностью – другими словами, рационального и целостного, упорядоченного, лишенного избыточности, – напротив, как я уже показывала, им свойственно стремление распадаться на материальные фрагменты, не поддающиеся толкованию, концептуализации и нанесению на карту. Фильм Муратовой низводит нас на уровень этих фрагментов, дальних углов, промежуточных поверхностей и призывает держать их в уме или под рукой, когда мы пытаемся воссоздать это пространство – как домашнее, так и сюжетное – в его полноте. Они остаются яркими и заметными, одновременно образующими целое и противящимися ему. И именно через восприятие этого различия – между частью и целым, материей и формой – «Короткие встречи» запускают процесс размышления о пространстве и половом различии.
Завершается фильм почти статичным кадром натюрмортной композиции, которому предшествует сцена, изображающая подробный процесс ее создания. Контекстуально же его окружает череда прибытий и отъездов: Максим должен вот-вот приехать, чтобы в знак примирения отпраздновать Валентинин день рождения; Валентина только что ушла по рабочим делам; а Надя, смирившись с ситуацией, навсегда покидает дом, хотя и не совсем понятно, куда именно она направляется. Перед тем как окончательно уйти, она тщательно накрывает стол на двоих. Тарелки, столовые приборы, бокалы, бутылки и блюдо с фруктами: всё это наполняет голую геометрию, с которой начинался кадр, ощущением идеального порядка и «женской руки». Расставив посуду, Надя надевает сапоги, берет с блюда один из апельсинов и уходит, камера же под сопровождение жизнерадостной акцентированной музыки еще один, последний раз изучает комнату длинным панорамным планом. Как всегда, она показывает старые и новые предметы, проносясь вдоль стен с уже знакомыми нам обоями; затем она движется вдоль окна, бросая последний взгляд на идущую по улице Надю – интегрируя ее тело в ритм собственного движения и фактически делая ее мимолетной и эфемерной частью внутренней композиции. Затем камера возвращается к столу, где и останавливается до самого конца фильма, снова уравнивая экран с плоскостным изображением, и кажется, что предметы не только размещены внутри него, но и подвешены на нем (илл. 46а и 46б).
У зрителя остается достаточно времени, чтобы задержаться на этой последней композиции после только что увиденного процесса ее создания женщиной, чьи следы уже почти исчезли из этой заключительной мизансцены. Ее стройная симметрия обещает обнадеживающую картину гармоничного совместного будущего Валентины и Михаила, но эта гармония имеет для нас, зрителей, иную природу, чем будет иметь для героя и героини. Это объясняется тем, что данное равновесие основано на присутствии отсутствия – на апельсине, который больше не лежит на блюде, но оставил заметную лакуну чуть ниже центра изображения (см. илл. 46а). Тем не менее это пустое, негативное пространство, лишенное содержания – и говоря еще более ясно, тени, – несет индексальный след Надиного поступка, оплодотворенное последним штрихом, который она оставила, создавая это пространство. Однако след этот не осязаем, не видим, а потому не опознаваем. Он создан, чтобы не быть замеченным, чтобы остаться вне уровня означивания для любого потенциального наблюдателя, включая Валентину и Максима, которые увидят в расположении апельсинов цельную картину. Лишь зрителям фильма с их недавно сформированной способностью воспринимать детали предлагается прикоснуться к этой пустоте своим взглядом и «оценить ее материальные качества», неотъемлемой частью которых останется фигура Нади. В результате это слепое пятно можно рассматривать не только как часть заключительного кадра законченной истории, но и как зерно нового начала: невидимое, но первичное внимание к организации пространства, которое позволит нам пересмотреть значение гендерно обусловленного, сбалансированного и социального целого.
Илл. 46а, б. Пустое пространство как центральный элемент заключительной композиции. Кадры из фильма «Короткие встречи», 1967
Заключение
Инаковость пространства
Исследование кинематографом пространства советской культуры 1950-х и 1960-х годов коренилось в необходимости найти новые формы социального взаимодействия. Способствовала ему и необходимость переопределить роль кино после смерти Сталина. Переосмысливая киноязык, советские деятели кино
