Читаем без скачивания «Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого - Марат Гринберг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Слова считаю, ворошу», – пишет Слуцкий в последней записной книжке со стихами. Именно этого он и достигает в «Розовых лошадях»: «Но среди двухсот тридцати / Коннозаводских, / Пересчитанных мною…» Как и «Лошади в океане», «Розовые лошади» – это и воплощенный нарратив, кадр из синема-верите (общая сумма – точно 230), а главное – воплощение его метапоэзии. Коннозаводские лошади обозначают стихотворения и слова, но не те, которые пошли ко дну, возражая. Поэт, изумленный их видом, отказывается сообщать нам, «отчего были розовы лошади эти». Как и в «Лошадях в океане», он требует изобретательности от читателя. Можно было бы предположить, что одним из источников выбора цвета являются «Белые стихи» Самойлова, в которых Самойлов сознательно подражает, с одной стороны, Артюру Рембо, а с другой – сюрреалистам, поэтику которых Слуцкий считает чуждой для русской поэзии («Ни смутные волхвования, / ни сюрреализма каша / нашей цивилизации / впрок никогда не шли») [Слуцкий 1991b, 2: 111]. Соответственно, корнями своими «Розовые лошади» уходят в иное. В «Лошадях в океане» – тысяча лошадей и четыре тысячи подков. Как я отмечал ранее, число, безусловно, имеет символический смысл, схожий со смыслом числа «40» в Пятикнижии[164]. Притом цвета в «Лошадях в океане» поименованы неправильно. А. Т. Твардовский указал Слуцкому на нестыковку: «Гнедые и рыжие – это две разные масти», – говорил он, о чем Слуцкий пишет в своих прозаических фрагментах. Здесь же цвета различаются четко: гнедые, вороные, буланые и розовые. Соответственно, неопределенность «Лошадей в океане» скрывает в себе посыл будущего стихотворения. Притом остается вопрос: кто же эти розовые скитальцы – кобылы и жеребенок?
…по главной дорожке
Шел веселый и рыжий парень
В желтовато-зеленой ковбойке.
А за парнем шагала лошадь.
Эта лошадь была прекрасна,
Как бывает прекрасна лошадь,
Лошадь розовая и голубая,
Как дессу незамужней дамы,
Шея словно рука балерины,
Уши словно чуткие листья,
Ноздри словно из серой замши,
И глаза азиатской рабыни
[Самойлов 2000a: 96–97].
В «Розовых лошадях» происходит трансформация: тысяча сжимается до двух. Розовые лошади – это оставшиеся в живых, всплывшие со дна океана, океана его поэзии об уничтожении. По факту розовый – сочетание красного и белого. У Слуцкого – он подчеркивает в «Про меня вспоминают и сразу же – про лошадей…», что выдумал масть, – розовый цвет рождается из скрещивания гнедого и рыжего с небесно-белым: лошади розовеют «в разнооблачном небе». В отличие от «Про меня вспоминают и сразу же – про лошадей…», где воскресение лошадей происходит во сне, здесь они выживают в телесном, ощутимом, неоспоримом и благословенном – библейском – смысле; благодаря силе поэтического воображения две вбирают в себя всю тысячу. В Торе святость подразумевает отграниченность от остального мира, отсутствие связей с ним. В своей изоляции – это важнейшее для Слуцкого понятие – розовые лошади становятся священными. Мне представляется, что и их числом Слуцкий намекает на воскресение. Почему две кобылы и только один жеребенок? Две лошади-матери – пропавшие стихи, оставшиеся не произнесенными воспоминания об уничтожении, теперь вновь обретшие «плоть»; жеребенок и есть вот это стихотворение, которое дает катастрофе голос. Обилие звуков «р» в нем служит прямой отсылкой к смыслонасыщенному «р» («яры») в «Я освобождал Украину…». Итак, розовая масть лошадей – это сгусток всего, что представляет собой творчество Слуцкого. Развевающиеся флаги заставляют вспомнить то, что стало советской иконой, «Купание красного коня» К. С. Петрова-Водкина (1912), а большой пожар – напоминание о войне, сталинизме и, разумеется, память о «черте под чертою». Более того, многочисленные риторические вопросы (строки 13–19) – это очередная формулировка извечных и исторически изменчивых вопросов о причине инаковости евреев, что заставляет вспомнить Книгу Исход или Книгу Есфири.
Судя по всему, в стихотворении Слуцкий пересматривает свое представление о неполном мессианстве. Здесь уместно привести интригующее замечание Г. Офрата касательно понимания смерти у Ж. Деррида – одновременно и глубокое, и крайне самобытное в силу его иудейских коннотаций. Офрат пишет: «Смерть как возможность – суть здесь-бытия (Dasein), говорит Деррида, повторяя утверждение Хайдеггера…» [Ofrat 2001: 123]. В определенном смысле взгляд этот совпадает с представлением о смерти в Торе, где смерть всегда конкретна и натуралистична. Слуцкий разделяет ту же точку зрения, однако для него, как и для авторов Библии, жизнь всегда одерживает верх над смертью. Офрат добавляет: «Смерть как возможность подает человеческий опыт открытым будущему, доступным… миру и ожиданию. В это онтотеологическое представление закрадывается измерение еврейского мессианства, поскольку в последнем важное место занимает жизнь под знаком надежды на Искупителя, но без возможности встречи с ним». В этом вкратце и состоит неполное мессианство, которое в конечном итоге служит отзвуком канонической формулировки Маймонида: «Безоговорочно верю в приход машиаха, и хотя он задерживается, я все же каждый день буду ждать его». Уместно вспомнить, что Шолем, проведший классическое разграничение между безудержным апокалипсизмом и рациональным мессианством в еврейской истории, приходит к следующему выводу: «В иудаизме мессианская идея обусловливала своего рода отсроченное существование, в котором ничего нельзя сделать с определенностью, ничего нельзя довести до безусловного завершения» [Scholem 1992: 25]. Слуцкий – в свете его незавершенного мессианства – встает на сторону отсрочивания и тем не менее в данном случае достигает в нем завершения[165]. Дело в том, что в «Розовых лошадях» он, едва ли не вопреки собственным «онтотеологическим» представлениям, завершает круг мессианства. Лошадям не только суждено, подобно Моисею, увидеть землю, они смогут
