«Мы просто перестаем быть единым народом, ибо говорим действительно на разных языках» (ч. 7, гл. 1).
Когда мимо новых и старых памятников одинаково равнодушно проходят люди, история, запекшаяся в слове, противостоит полярному морю забвения.
«Архипелаг ГУЛАГ» – книга великого гнева и большой любви, острого понимания и близоруких заблуждений, неуслышанных предостережений и несбывшихся пророчеств.
Этот доисторический тритон навсегда вморожен в лед советской эпохи.
Жить после Колымы
(1954–1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)
Будут люди холодные, хилые
Убивать, холодать, голодать…
〈…〉
Миллионы убитых задешево
Протоптали тропу в темноте…
О. Мандельштам. 1938
Первая проблема при анализе КР (так обозначал цикл сам автор) – этическая. Хорошо известно, какой личный опыт и материал стоят за текстом: почти двадцать лет заключения в советских концентрационных лагерях, из них пятнадцать – на Колыме (1937–1951).
Можно ли вопль оценивать по риторическим законам? Можно ли в присутствии такого страдания говорить о жанре, композиции и прочих профессиональных вещах?
Можно и даже необходимо. Варлам Шаламов не просил о снисхождении. Он много и упорно думал и писал о приемах и стиле своей прозы, которая создавалась из этого запредельного материала.
«Неужели для массового читателя достаточно простого упоминания о событиях, чтобы сейчас же возвести это произведение в рамки художественной литературы, художественной прозы. Это вопрос очень серьезный, ведущий очень далеко. Неужели мне, который еще в молодости старался для себя понять тело и душу рассказа как художественной формы и, казалось, понял, для чего у Мопассана в его рассказе „Мадемуазель Фифи“ льет беспрерывно дождь, крупный руанский дождь, – неужели все это никому не нужно, а достаточно составить список преступлений и список благодеяний и, не исправляя ни стиля, ни языка, публиковать, пускать в печать. Ведь у моих стихов и моих рассказов есть какое-то стилевое единство, над выработкой которого пришлось много поработать, пока я не почувствовал, что явилось свое лицо, свое видение мира» (письмо А. Солженицыну, конец 1964 года).
Главный эстетический манифест Шаламова – статья «О прозе» (1965) – поддерживается многочисленными «заметками о стихах», развернутыми фрагментами в письмах, записями в рабочих тетрадях, наконец, комментариями в самих рассказах и стихами о стихах. Перед нами распространенный в XX веке тип рефлексирующего художника, старающегося сначала понять, а потом осуществить.
«Так называемая лагерная тема, – считает Шаламов, – это очень большая тема, где разместятся сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно». В записях для себя (1966) масштаб увеличивается в двадцать раз: Толстой занимает место Солженицына, а автор «Ивана Денисовича» просто исчезает с карты. «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море. Лагерная тема, это такая тема, где встанут рядом и им не будет тесно сто таких писателей, как Лев Толстой. В. Ш.».
Личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «„Колымские рассказы“ – это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Сказка Веркора или Уэллса, „Остров доктора Моро“, с его гениальным „чтецом закона“, – только прозрение, только забава по сравнению со страшным лицом живой жизни. Эти закономерности – новы, новы, несмотря на огромную литературу о тюрьмах и заключенных».
Определения могут варьироваться, все время тяготея к экстреме: «Здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности» («О моей прозе»); «То сознание, которое у него еще оставалось и которое, возможно, уже не было человеческим сознанием…» («Ночью»); «Мы с вами не то что по ту сторону добра и зла, а вне всего человеческого» («Любовь капитана Толли»); «Понятия наши изменили масштабы, перешли границы добра и зла» («Перчатка»).
Двадцатый век, по Шаламову, стал настоящим «крушением гуманизма». «Трещина, по которой раскололось время – не только России, но мира, где по одну сторону – весь гуманизм девятнадцатого века, его жертвенность, его нравственный климат, его литература и искусство, а по другую – Хиросима, кровавая война и концентрационные лагеря, и средневековые пытки и растление душ – предательство – как нравственное достоинство – устрашающая примета тоталитарного государства» («Золотая медаль»). И соответственно, катастрофа произошла с главным литературным жанром, эстетическим «позвоночником» XIX века: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны, концентрационные лагеря, нет дела до романа».
На смену роману должна прийти новая проза – документ, свидетельство очевидца, превращенное в образ его кровью, чувством, талантом. «Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как "Колымские рассказы". Такая проза – единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века… Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу».
Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Герои: люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Повествователь: переход от первого лица к третьему, переходящий герой. Стиль: короткая, как пощечина, фраза; чистота тона, отсечение всей шелухи полутонов (как у Гогена); ритм, единый музыкальный строй; точная, верная, новая подробность, в то же время переводящая рассказ в иной план, дающая «подтекст», превращающаяся в деталь-знак, деталь-символ; особое внимание к началу и концовке, пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет.
Гипноз шаламовской четкости и афористичности таков, что поэтику КР обычно воспринимают под заданным автором углом зрения. Между тем, как и у всякого большого писателя, его теоретическая «порождающая модель» и конкретная эстетическая практика не абсолютно адекватны, что заметно даже в мелочах.
Отрицая метод Л. Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя „Колымских рассказов“ – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней».
Заглянем в тексты КР. «…Черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Heобращенный»). «Голубые глаза, большой лоб с залысиной…» («Потомок декабриста»). «Темноглазая…» («Аневризма аорты»). Цвет глаз у героев, оказывается, вполне различим. И даже попадает в ударное начало рассказа: «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки; либо в стекловидные щупальца следователей и вахтеров; либо в солдатские „стальные“ глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства…» («Первый чекист»).
Да и некоторые ключевые положения шаламовского «искусства поэзии» ограниченно-ситуативны, в разных местах формулируются прямо противоположным образом, представляя даже не парадокс, а очевидное противоречие.
