качественного телевидения 1980-х годов. Оглядываясь назад, исследователь медиа Генри Дженкинс считает, что сериал определил "передний край того, что десятилетие спустя будет названо трансмедийными развлечениями" (2020: 33).
Историк телевидения Роберт Дж. Томпсон комментирует поворот телевидения к кино в своем исследовании "От Хилл-стрит Блюз до второго золотого века телевидения":
Новые художественные возможности качественного телевидения начали привлекать внимание успешных режиссеров к середине 1980-х годов.
Конечно, телевидение всегда считалось эстетически неполноценным кинематографом. Многие начинающие режиссеры прозябали на телевидении лишь до тех пор, пока им не выпадал большой шанс, и тогда они быстро покидали его ради более легитимного мира кино. Однако в 1980-е годы старый район телевидения стал выглядеть гораздо более стильным. Аудитория телевидения была потенциально более зрелой, чем подростковая аудитория большинства фильмов; непрерывные сериалы предоставляли возможности для повествования, недоступные в двухчасовом фильме; и сети, и кабельные каналы демонстрировали готовность позволить телевизионщикам экспериментировать. (Thompson 1997: 150)
Томпсон упоминает сериал-антологию "Удивительные истории" (1985-6), снятый Стивеном Спилбергом, и фильм Майкла Манна и Энтони Йерковича "Полиция Майами" (1984-9) как обновление политических перспектив фильма-нуар за счет добавления элементов из клиповой культуры, использования довольно необычной солнечной обстановки Флориды и вдохновления своими образами целых модных гардеробов. Вслед за своими коллегами из кино на прайм-тайм телевидение Линч и Фрост были наняты телеканалом ABC, чтобы конкурировать с инновациями кабельных каналов, таких как HBO и другие. Термин "кинематографический" применяется в дискуссиях и рецензиях к производственным ценностям, изощренному использованию стилистических приемов и сложным эстетическим концепциям телевидения, выходящим за рамки американского стандартного дома традиционных ситкомов и ограниченного студийного пространства мыльных опер. В отличие от его повсеместного присутствия в дискуссиях, сам термин "кинематографический" недостаточно теоретизирован. Кинематографическое часто рассматривается в контексте более широких теоретических размышлений. Кара Килинг (2007: 3) ссылается на делёзовскую кинофилософию, предупреждая о "риске подведения под понятие кино вещей, характерных для других аудиовизуальных медиа, таких как телевидение". В книге "Breaking Bad and Television", одном из немногих исследований, напрямую затрагивающих тему кинематографического телевидения, Анджело Рестиво (2019: 7), с одной стороны, опирается на Жака Лакана и утверждает, что кинематографическое должно
быть восприняты как:
кинематографический - это своего рода прерыватель в режиме изображений [...] кинематографический будет термином, который я использую для обозначения этих особых типов изображений. Как таковой, он называет возникновение "эстетического события": события, которое открывается в неопределенное.
С другой стороны, Джейсон Миттелл (2015: 2) в своей поэтике сложного телевидения требует, чтобы телевидение и его переход к новым концепциям повествования были поняты на своих собственных условиях:
Сложное телевидение" [...] исследует, как изменился телевизионный сюжет и какие культурные практики в рамках телевизионных технологий, индустрии и зрительской аудитории позволили и способствовали этим трансформациям. Зачастую эти изменения объясняются тем, что телевидение становится более "литературным" или "кинематографическим".
Однако мы можем лучше понять этот сдвиг, если тщательно проанализируем само телевидение, а не будем придерживаться межмедийных метафор стремления и легитимации.
Занимая промежуточную позицию между осмыслением кино сверху вниз в рамках устоявшейся делюзианской, латурианской или лакановской теории и подходом снизу вверх, когда теоретизируются сами артефакты, мы понимаем кинематографическое телевидение как обмен формами и стилистическими концепциями между медиа. В зависимости от постановщика, сценаристов, режиссеров и аудитории, кинематографические рамки могут относиться как к мизансценам и вариациям стилей, так и к способам и тропам повествования, жанровым концепциям, типам персонажей и декорациям. Вместо того чтобы пытаться накапливать культурный капитал, подстраивая телевизор под требования киноэкрана, более точное и прямое обсуждение эстетических пересечений между ними может помочь лучше понять динамические процессы, приводящие к появлению трансмедийных сетевых структур.
Способы создания мира Дэвида Линча основаны скорее на эстетических ассоциациях, сюрреалистических саундскейпах и подрывных уклонах, чем на создании франшиз и брендировании интеллектуальной собственности. Мотивы, встречающиеся в отрыве от основного сюжета в его фильмах и сериале "Твин Пикс", напоминают фотографические впечатления, сделанные на обочине дороги. Изображения темного леса на Тихоокеанском Северо-Западе, мигающей неоновой вывески бара Roadhouse или светофора, висящего над одинокой улицей в глуши (Röttger and Jackob 2006), придают атмосферную ценность и создают культовые достопримечательности, определяющие как сериал "Твин Пикс", так и творчество Линча.
Проходы через постмодернизм: Первые сезоны "Твин Пикса
Первые два сезона "Твин Пикса" вышли на пике постмодернизма в западной популярной культуре. Исходя из европейского арт-хауса, "Твин Пикс" считался продолжением подрывной интерпритации странной американщины, которая была показана в "Синем бархате" и "Диких сердцем". С Eraserhead Линч уже стал фаворитом кружка полуночного кино, который прошел путь от основополагающей книги Джонатана Розенбаума и Джея Хобермана (1983), статей в журналах, связанных с субкультурой и постпанком, до организации нескольких поздних ночных артхаусных показов. Выпуск саундтрека Eraserhead на культовом панк-лейбле Alternative Tentacles, а также рассказы о ребенке-монстре вызвал дополнительный интерес к фильму, который демонстрировался в артхаусных кинотеатрах на протяжении 1980-х и 1990-х годов.
Когда я впервые увидел Eraserhead на большом экране в начале 1990-х, киномеханик перепутал катушки. Из-за сновидческого качества фильма этого никто не заметил, пока показ не прервался и после короткого перерыва фильм не начался заново с середины. В забавном смысле переключение катушек в Eraserhead перекликается с куль- турной практикой сюрреалистов, которые в 1920-х годах входили в кинозалы наугад, создавая свой собственный воображаемый фильм. Вместо того чтобы ждать прозрения от иерархически структурированного нарративного произведения, сюрреалистическая практика ремикширования звука и зрения, перемещаясь в кинотеатры и выходя из них, а также мультимодальная архитектура фильмов Линча с их отсылками к популярной культуре позволяли открыто интерпретировать их. Культурные практики их восприятия стали гораздо ближе к идее открытого искусства Умберто Эко, сформулированной в конце 1960-х годов и требующей от зрителей активных форм вовлечения и участия (см. Eco 1989). Хотя идея воображаемого целого стимулировалась повторяющимися знаковыми визуальными образами и идиосинкразическими звуками, в отличие от традиционных представлений о высококультурных вариантах "Gesamtkunstwerk", пластинки композитора Линча Анджело Бадаламенти можно было купить в любом музыкальном магазине. Горизонтальная структура фанатской активности создала рецепцию, выходящую за рамки вертикальной иерархии традиционного потребления искусства. Тем не менее, оба культурных поля рецепции - высокопарная рецепция Линча в мире искусства и популярные практики фэндома - оставались неотъемлемой частью одной и той же сети. Поп-культурный ажиотаж вокруг "Твин Пикса" и "Диких сердцем" привел к тому, что видеоклипы на песни "Falling" Джули Круз и "Wicked Game" Криса Айзека попали в широкую ротацию на MTV, а экспериментальная опера по мотивам "Lost Highway" Ольги Нойвирт и Эльфриды Елинек получила международное распространение в исполнении авангардных ансамблей.
Идея взаимосвязанных линчевских произведений
