«Приятно узнать, что Сол Басс, изобретательный художник, который создавал начальные титры трех великих фильмов Хичкока, сам обратился к режиссуре фильмов саспенса. Его первый опыт — „Четвертая фаза“, нечто среднее между фантастикой пятидесятых и фильмами об экологических катастрофах семидесятых… Повествование не всегда логичное и связное, но тем не менее „Фаза“ — серьезно выполненное упражнение в саспенсе. Отрадно смотреть на Дейвенпорта — его холодная отчужденность постепенно дает трещину, в то время как медоточивый английский акцент неизменно сохраняет достоинство… Визуальный ряд несколько усложнен, как и следовало ожидать, а цветовая гамма довольно мрачна; преобладают янтарь и зелень».
Такой «несколько усложненной» рецензии и следовало ожидать от «Замка Франкенштейна», лучшего из «журналов о чудовищах», который, правда, слишком быстро скончался. Рецензия убеждает нас в том, что перед нами фильм ужасов, очень близко стоящий к «Ужасу в Эмитивилле». Муравьи у Басса даже не великанских размеров. Просто маленькие насекомые, которые решили действовать совместно. У фильма был не очень успешный прокат, но я сумел его посмотреть в 1976 году в кинотеатре драйв-ин; сеанс состоял из двух фильмов, причем первый, основной, был гораздо хуже.
У настоящего ценителя вырабатывается та же способность, как у поклонника балета, — способность ощущать глубину и текстуру жанра. Ваш слух и зрение взаимообостряются, и качество воспринимается слухом, когда он достаточно утончен. Есть отличный уотерфордский хрусталь, который тонким звоном отзывается на самое слабое прикосновение, какими бы толстыми и громоздкими ни казались изделия из него; а есть бесформенные стаканы Флинтстоунов;[117] можно пить «Дон Периньон» из того и другого, но, друзья мои, между ними все же есть разница.
Во всяком случае, «Четвертая фаза» успехом в прокате не пользовалась из-за тех зрителей, которые не являются фэнами, которым трудно подавить свое недоверие; таким зрителям кажется, что в фильме ничего не происходит. Нет «громких сцен», таких, например, как в «Изгоняющем дьявола», когда Линда Блейр изрыгает гороховый суп прямо в лицо Максу фон Зюдову… Или когда в «Ужасе в Эмитивилле» Джеймсу Бролину снится, что он зарубил топором всю семью. Но, как указывает Роен, тот, кто ценит подлинный Уотерфорд жанра (его, конечно, мало… но хорошего всегда мало, какую область ни возьми, не правда ли?), найдет, что в «Четвертой фазе» происходит очень многое — здесь присутствует мелодичный звон хрусталя, его можно уловить; он слышится в музыке тихих и странных пустынных кадров, снятых камерой Басса, и в спокойном, сдержанном рассказе Майкла Мерфи. Тонкий слух улавливает этот верный мелодичный звук… и сердце на него отзывается.
Я говорю это для того, чтобы показать: справедливо и противоположное. Ухо, привыкшее только к мелодичным «тонким» звукам — к чинным струнам камерной музыки, например, — услышит только какофонию в скрипке «блуграсс»;[118] и тем не менее музыка «блуграсс» тоже по-своему хороша. Дело в том, что поклонникам кино в целом и поклонникам фильмов ужасов в частности порой легко — даже слишком легко не заметить грубоватое очарование фильмов типа «Ужаса в Эмитивилле» после картин вроде «Отвращения», «Призрака», «451 градус по Фаренгейту» (последний фильм может кому-то показаться принадлежащим к научной фантастике; тем не менее в нем отражены кошмары всех книголюбов) или «Четвертой фазы». Так человек, привыкший к ресторанам, с презрением относится к питанию в дешевых закусочных… Эту мысль мы подробнее разовьем в следующей главе, а пока достаточно сказать, что фэн на собственный страх и риск утрачивает вкус к простой пище, и когда мне говорят, что нью-йоркские зрители смеются над тем или иным фильмом ужасов, я спешу его посмотреть. Часто я испытываю разочарование, но время от времени слышу прекрасную скрипку «блуграсс», съедаю превосходного жареного цыпленка и бываю так взволнован, что смешиваю метафоры, как только что.
Все это подводит нас к понимаю сути пружины «Ужаса в Эмитивилле», и вот почему он действует так сильно: подтекст картины связан с экономической тревогой, и эту тему режиссер Стюарт Розенберг ни на минуту не упускает из виду. В рамках этой темы — восемнадцатипроцентная инфляция, арендная плата, поднимающаяся так, что за ней не угонишься, бензин по доллару сорок за галлон — «Ужас в Эмитивилле», как «Изгоняющий дьявола», не мог появиться в более подходящий момент.
Это становится ясно в сцене, которая, единственная в фильме, является подлинно драматичной — небольшое отступление, прорывающееся сквозь сентиментальные напыщенные эпизоды, словно солнце сквозь тучи в дождливый день. Семейство Лютцев собирается на свадьбу младшего брата Кэти Лютц (в фильме он выглядит лет на семнадцать). Разумеется, дело происходит в Плохом Доме. Младший брат потерял полторы тысячи долларов, которые нужно отдать поставщику провизии, и соответственно теперь он пребывает в растерянности и страхе.
Бролин говорит, что выпишет вексель, что он и делает, но разгневанный поставщик требует наличных; и пока идет свадьба, они вполголоса спорят в ванной. После торжества Лютц переворачивает вверх дном гостиную Плохого Дома в поисках потерянных денег, которые теперь принадлежат ему и являются для него единственным способом оплатить вексель, выданный поставщику, По его запавшим покрасневшим глазам мы видим, что денег у него не больше, чем у злополучного шурина. Это человек, стоящий на краю финансовой пропасти. Он находит только след денег под диваном — пустую обертку с напечатанным на ней «500$». «Где они?» — восклицает Бролин, и голос его дрожит от гнева, раздражения и страха. И в этот момент мы слышим ясный и четкий уотерфордский звон — или, если хотите, единственную ноту истинной музыки в фильме, который во всем остальном полная ерунда.
Все, что есть удачного в «Ужасе в Эмитивилле», сосредоточено в этой сцене. В ней демонстрируется то воздействие Плохого Дома, отрицать которое не может никакой скептик: мало-помалу этот дом приводит Лютцев к финансовому краху. Картину можно было бы назвать «Ужас уменьшающегося банковского счета». Это наиболее прозаический недостаток тех мест, где обычно разворачивается история дома с привидениями: «Дом продается дешево, — с широкой улыбкой говорит агент по продаже недвижимости. — Говорят, в нем водятся привидения».
Что ж, дом Лютцы купили действительно дешево (есть в фильме еще одна хорошая сцена, правда, слишком короткая, когда Кэти говорит мужу, что станет первой, кто из всей ее большой католической семьи обзавелся собственным домом. «Мы всегда снимали квартиры», — говорит она), но в конце концов он обходится им слишком дорого. В финале дом словно распадается на части. Окна разбиваются, из щелей выползает густая черная масса, лестница, ведущая в подвал, выгибается… и зритель думает не о том, выберутся ли Лютцы живыми, а о том, застрахован ли дом.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
