Этот историк в своем «Жизнеописании» знаменитого римлянина рассказывает о венке из дубовых листьев, который возложили на главу Гая Марция[153], и о любопытном одеянии, в котором он, следуя древнему обычаю, просил своих избирателей баллотировать за него; разбирая эти два факта, Плутарх производит обширные исследования, желая раскрыть происхождение и смысл этих древних традиций. Шекспир, в духе истинного художника, принимает факты археолога и обращает их в драматические и красочные эффекты; действительно, одежда смирения, власяница, как зовет ее Шекспир, является центром пьесы. Я мог бы указать и другие примеры, но для моей цели достаточно и этого; таким образом, очевидно, что, ставя пьесу в точных костюмах эпохи, мы исполняем личное желание Шекспира и следуем его собственному методу.
Но даже если бы это было не так, все-таки нет основания, чтобы мы продолжали придерживаться тех недочетов, которые могли иметь место на шекспировской сцене, как нет основания, чтобы роль Джульетты исполнял юноша или чтобы мы отказались от удобств, предоставляемых переменой декораций. Великое произведение драматического искусства должно явиться не только средством для выражения современных страстей в лице актеров, но оно должно быть представлено перед нами в самой удобной для современного духа форме. Расин ставил свои пьесы из римской жизни в костюмах эпохи Людовика XIV, на сцене, заполненной зрителями; но мы требуем совершенно других условий для наслаждения его искусством. Нам, безусловно, необходима полная точность деталей для достижения полной иллюзии. Мы лишь должны следить за тем, чтобы детали не играли первенствующей роли; они должны быть всегда подчинены главному мотиву пьесы. Однако подчинение в искусстве не должно вызывать пренебрежения к правде; оно лишь превращает факты в эффекты и придает каждой детали соответствующую ей относительную ценность.
«Мелкие подробности истории и домашнего быта, — говорит Гюго, — должны тщательно изучаться и воспроизводиться поэтом, но лишь для того, чтобы достигнуть сходства с действительностью в общем плане и проникнуть во все самые темные уголки жизни, среди которой действующие лица более правдоподобны и катастрофы, следовательно, более сильны. Все должно подчиняться этой цели. Человек — на первом плане, все остальное — на втором».
Этот отрывок интересен, так как он исходит от первого великого французского драматурга, применившего археологию к сцене; однако его пьесы, хотя они совершенно точны в деталях, все же славятся своей страстной силой, а не педантизмом, своей жизненностью, а не ученостью. Это правда, что Гюго делает уступки, когда он употребляет необыденные или причудливые выражения. Рюи Блаз называет Приэго: «sujet du roi», вместо «noble du roi»[154], а Анджело Малипьери говорит о «la croix rouge», вместо «la croix de gueules»[155]. Однако все это уступки, сделанные для публики или, точнее, для части ее. «J’en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs inteiligents, — говорит Гюго в примечании к одной своей пьесе, — éspérons qu’un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C’est un progrès qui viendra»[156]. И хотя описание герба не было изложено со всей точностью, однако сам герб изображен вполне верно. На это можно заявить, что публика не обращает внимания на такие мелочи, зато, с другой стороны, надо напомнить, что искусство не стремится ни к какой иной цели, кроме собственного совершенства, и всегда оно действует, следуя своим собственным законам; так, пьеса, явившаяся непонятной для толпы, как говорит о ней Гамлет, вызывала у него самые высокие похвалы. Кроме того, английская публика уже все-таки стала изменяться; теперь уже гораздо глубже умеют оценить красоту, чем в былые годы; хотя публика и не знакома с авторитетами и археологическими основами зрелища, все же она очаровывается красотой спектакля. И это — самое важное.
Лучше наслаждаться розой, чем исследовать ее корни под микроскопом. Археологическая точность является лишь условием, а не сущностью сценического иллюзионного эффекта. Предложение лорда Литтона, чтобы костюмы были красивы, но не исторически верны, просто основано на непонимании свойства костюма и его ценности для сцены. Эта ценность двоякая: красочная и драматическая; первая зависит от цвета костюма, вторая — от его рисунка и характера. Однако эти условия так связаны одно с другим, что когда теперь, пренебрегая исторической точностью, берут для пьесы различные костюмы из разных эпох, то сцена обращается в хаос из костюмов, в карикатуру на все века, в фантастически костюмированный бал, приводящий к полному разрушению всех драматических и красочных эффектов. Ведь одеяния одной эпохи не составляют художественной гармонии с одеяниями другой эпохи; в смысле драматической ценности смена костюмов вносит беспорядок во всю пьесу. Костюм — это рост, эволюция и весьма важный, может быть, даже наиболее важный символ нравов, обычаев и быта каждого века. Ненависть пуритан к ярким цветам, убранству и изяществу в одежде составляла часть ожесточенного мятежа средних классов против красоты в XVII веке. Историк, который не обратил бы на это внимания, дал бы нам самую неточную картину того времени, а драматург, который не использовал бы одежды, упустил бы самый важный элемент для достижения иллюзионистского эффекта. Изнеженность по отношению к одежде, отличавшая эпоху царствования Ричарда II, служила постоянной темой для современных ему писателей. Шекспир, писавший спустя два века, отмечает в центре пьесы пристрастие короля к ярким одеждам и заграничным фасонам, начиная с упреков Джона Гонта и вплоть до монолога самого Ричарда в третьем акте, после свержения его с престола. Следующие слова Йорка вполне убеждают меня в том, что Шекспир изучил гробницу Ричарда в Вестминстерском аббатстве:
Смотрите! Вот сам Ричард появился,
Как гневное, краснеющее солнце
Является из огненных ворот
Востока, вдруг заметивши, что тучи
Из зависти желают омрачить
Сияние его…[157]
Ведь и до сих пор еще можно видеть на одеянии короля его любимый аллегорический знак — солнце, выходящее из-за туч. В самом деле, в каждой эпохе социальные условия так выражены в костюме, что постановка пьесы шестнадцатого века в костюмах четырнадцатого или наоборот придала бы всему представлению неправдоподобный вид. Высшая красота не только обусловлена полной точностью в деталях, но и вполне зависит от них, при всей значительности красоты сценических эффектов. Совершенно нельзя выдумать новый костюм, кроме костюма для фарса или фантастической пьесы, а опыт соединения костюмов различных эпох в один может оказаться опасным. Мнение Шекспира о художественной ценности этой смеси выясняется из его многочисленных сатир на щеголей Елизаветинской эпохи, считавших себя отлично одетыми, так как они выписывали себе камзолы из
