Читаем без скачивания Малевич - Ксения Букша

Малевич же не отказал себе в удовольствии посмеяться над Бухариным. Это, кстати, ещё раз к слову о его бесстрашии: «любимец партии» тогда был всесилен. Есть фотография, сделанная летом 1933 года в Немчиновке, на которой Малевич, Харджиев и два харджиевских сотрудника — Гриц и Тренин, которые работали в те годы с наследием Велимира Хлебникова, — стоят рядом и держат газету с вышеупомянутой статьёй Бухарина. Об этом фото Малевич написал Петникову:

«После обеда были хозяином дачи сфотографированы группой, группа под названием „Последний кружок имени Бухарина“. Сей муж в нашем разуме сильно возвеличился, и мы решили организовать и запечатлеть на фото его истинных поклонников, жаль только, что его самого не было, газета с его статьей снята вместе с нами».

Но, между прочим, Бухарин, если бы знал чуть больше, мог приветствовать ту эволюцию, которая совершилась в Казимире Севериновиче в эти годы. И тут обязательно надо сказать о том, что некоторые считают его уступкой, а то и деградацией: в 1930-х Малевич вновь обращается к реализму. Он пишет с натуры, создаёт реалистические портреты. Иногда, без желания вникнуть в путь художника, этот оборот называют шагом назад. А что на самом деле?

На самом деле, как мы помним, Малевич не считает супрематизм чем-то единственным на свете, только — высшим, и то на время, пока не появится следующий прибавочный элемент. Во времена ГИНХУКа он позволяет ученикам фигуративную живопись, учит принципам импрессионизма. Дело ведь не в отрицании натуры — идеализм не отрицает материи, он только не признаёт её верховенства. «Землянит» может использовать планиты для своих целей — им от этого ничего не будет, ведь созданы-то они были вне всяких целей. Такая позиция предполагает много степеней свободы, особенно если учесть, что Малевич мог вольно обращаться с временной шкалой своей жизни. Он датировал реалистические работы временами Курска и продавал в музеи, иначе бы не взяли, ведь современное искусство судили иначе. На эти деньги кормил своих женщин (мать, жену, дочь). Но суть тут не в «харчевом» деле. Ему хотелось пообщаться с собой-молодым; может быть, хотелось писать наравне с молодыми. Придя в его мастерскую уже после смерти мастера и поглядев на его реалистические работы, развешанные по стенам, художник Николай Андреевич Тырса сказал: «Как он был одинок!»

Но и это не все причины. В последние годы у Малевича вдруг возобновился искренний интерес к реализму, как в юности. О хорошем, мастерском реализме он говорил: «живописное мясо», «работы, хорошо промазанные» — в том смысле, что каждый мазок, каждый элемент имеет свою жизнь и свою значимость. Такое понимание реализма ничуть не противоречит беспредметности (как и высказывание о равенстве волосков в бороде Бога и чёрта на иконах Рублёва). Казимир Северинович снова ходит в Эрмитаж смотреть на Репина и Шишкина, восхищённо оценивает «Анкор, ещё анкор!». Он тянется к теплу, к человеческому в людях. Забывает старую вражду, даже самую непримиримую. На удивление тепло переписывается с Ларионовым (которым «воспользовался») и Бурлюком (которого совершенно не ценил как живописца), встречается с Лисицким (которого когда-то назвал «лисой»), с грустью вспоминает Маяковского. Приятельствовал он в последние годы даже с соцреалистом Исааком Бродским — хотя, казалось бы, уж это художественное противоборство не в прошлом, а в самом настоящем. Но — оказывается, что и Бродский не такой страшный, защищал Филонова, когда того травили… Терпимее к людям стал Казимир Северинович, терпимее и к натуре. И это не слабость пришла. Это сила появилась. Теперь — мог себе позволить.

Среди его «реалистических» портретов последних лет особое место занимают портреты-стилизации. Многие представляют себе внешний облик Малевича по известнейшему автопортрету (название — «Художник», 1933). Это вполне серьёзный портрет эпохи Возрождения со свойственной ей главной, важнейшей ролью творца. При этом с холста на нас смотрит не кто иной, как Казимир Малевич, с характерными чертами национальности, возраста, профессии, характера, «польский крестьянский рыцарь» своего искусства. Полон нежности и аристократизма «Портрет Натальи Андреевны Манченко, жены художника». Он и её забросил куда-то в Кватроченто, чтобы вместе унестись подальше от жестокой своей эпохи. С нею отправились туда и супрематические узоры на её одежде, и аполлонический жест римской статуи.

Так вот и жил. «Я помню в квартире Малевича большую комнату, сверху донизу завешанную его работами разных периодов, разных направлений; их можно было часами рассматривать, снова и снова возвращаться к ним. В комнате только одно окно, темно, всегда электрическое освещение — но как сияли его работы!.. Никому не отказывал в совете и беседе», — вспоминает жена Юдина Мария Алексеевна Горохова.

А вот рассказ Константина Ивановича Рождественского о том, как отмечали день рождения Казимира Севериновича в 1933 году — последний перед его смертельной болезнью. Приводим этот рассказ целиком, он того заслуживает:

«Это вечером было. Его комната, её продолжение — мастерская, стены нет, просто большое тёмное пространство. В комнате — большой стол, овальный, покрыт, как мне сейчас вспоминается, зелёным, сверху лампа его освещает, за столом сидят Казимир, Людвига Александровна, Суетин, Лепорская — Чашника уже не было — Юдин и ещё много учеников. И идёт разговор, о чём, уже не помню, но все затихли и слушали. И у меня было полное, реальное ощущение, что это повторение какой-то картины, что это уже происходило — вот так же сидела за столом объединённая светом группа. Может быть, так сидел Рембрандт с учениками, может быть, так сидел Христос. Ощущение какое-то непередаваемое, непередаваемое… Потом Казимир на минутку вышел на кухню, а мы тут начали действовать, он вернулся и ахнул: на столе ничего нет, словно ураган пронёсся и всё смёл; время было голодное, а тут никаких ограничений. И тогда он сказал: „Что вы сделали? Вы же неправильно делаете, кто же так ест?“ И начал рассказывать, как надо есть: не торопясь, разжевать, почувствовать вкус каждого продукта — вот орех, вот хлеб, вот ещё что-то, потом всю эту массу прижать к нёбу языком, и пойдут запахи, и их нужно почувствовать и вместе, и отдельно — что чем пахнет. И вот когда вы воспримете весь этот букет, все вкусы и запахи, только после этого нужно глотать. По сути, он учил нас жить, воспринимать жизнь в её полноте. А потом начались шутки, игры, мы какие-то фокусы показывали — всё это было у Малевича и по-юношески и в то же время по-человечески мудро. И, помню, Стерлигов тогда взял простыню, вышел и потом появился в белом, как покойник. Прошёл по комнате и вышел, и мать Малевича позже говорила: „Это Стерлигов привёл к нам смерть“».

МАЛЕВИЧ И ХАРМС

Но, прежде чем переходить к последним страницам земного существования «председателя пространства» (Малевич назвал себя так в 1917 году), надо обязательно — нельзя не — поговорить о тех, кто только и был его настоящей духовной компанией в конце 1920-х и начале 1930-х годов. О тех, кто только и был родствен ему во всей его земной округе. Он любил свою семью, но все они были (как он сам) простыми людьми. А он был не только прост, но также и непрост. Ученики стояли вокруг, но даже с ними, даже с Суетиным не возникало того предельного взаимопонимания, которое называется духовным родством. Духовным родственником Малевича в 1920–1930-е годы стал Даниил Хармс. Он был совершенно свободным человеком: не стремился напечататься, не питал иллюзий по поводу режима, с ним, по свидетельству Бахтерева, Малевич говорил о Боге. Но они были не просто соседи по палате, у них не только ситуация была схожая: их и в искусстве волновало одно и то же.

В феврале 1927 года Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут: Искусство, церковь, фабрика» и подписал: «Идите и останавливайте прогресс», а Хармс в ответ через несколько дней написал специально для Малевича стихи «Искушение» — казалось бы, не имеющие ничего общего с темой трактата, но объединённые с ним рядом общих мотивов. С тех пор Хармс нередкий гость в квартире Малевича.

«Я думал о том, как прекрасно всё первое. Как прекрасна первая реальность… Я творец мира, и это самое главное во мне. Я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне важно, чтобы… порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями. Чтобы… он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, не форма и не туманное понятие „качества“, а нечто еще более туманное, непонятное рационалистическому уму: это чистота порядка. Истинное искусство… создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально…»

Это слова Хармса, и разве не описывают они его собственной мотивации к беспредметности?