Несмотря на то что собственно тактильное ощущение передано Тютчевым лишь в последней строфе, весь этот фрагмент лирического сюжета базируется в своем развитии на череде касаний, сначала крадущихся, потаенных, потом все более смелых и даже дерзких. В итоге по изяществу эротического рисунка эти строфы тютчевского стихотворения перекликаются и соперничают уже не столько с Бенедиктовым, сколько с определенными фрагментами пушкинской «Гавриилиады», собранными воедино и слегка подретушированными не для прочерчивания контуров, а для смягчения их[247].
Нечто подобное мы обнаруживаем и в других стихотворениях Тютчева, как, к примеру, «С какою негою, с какой тоской влюбленной…», написанном, по предположению К. В. Пигарева, в 1837 году и связанном со свиданием Тютчева и Эрнестины Дернберг в Генуе[248]. Здесь уже нет видимых перекличек с Бенедиктовым, нет игры с эротикой, но есть не выговоренная до конца глубина ее, представленная через ту же чувственность, выраженную в вербализованной памяти о касании, порождающем трепет как реакцию одновременно и духовную, и телесную и замещающем собой слова, становящиеся в этой ситуации ненужными. Следует отметить, что в данном стихотворении способностью физического касания наделен даже взор, по природе своей дистанцированный и, следовательно, лишенный возможности касания в буквальном смысле слова. Здесь взор, материализуясь в своей протяженности между двумя соединенными им телами, обретает физическую сущность и вследствие этого способность изнемогать в касании:
С какою негою, с какой тоской влюбленнойТвой взор, твой страстный взор изнемогал на нем! (I, 94)
Возможно, именно это не свойственное взору качество, приданное ему поэтом, смутило К. В. Пигарева, который при подготовке двухтомного издания стихотворений Тютчева счел необходимым внести поправку в начальный стих, в ряде предшествующих изданий звучавший так: «С какою негою, с какой тоской влюбленный…» В примечаниях к данному стихотворению комментатор, обосновывая свой выбор, пишет: «Печатается по первой публикации без сохранения заглавия, очевидно, принадлежащего редакции, и с поправкой слова “влюбленный” в 1-ом стихе на “влюбленной”, так как этот эпитет явно относится к тоске, а не ко взору»[249].
Между тем, художественный язык Тютчева с наметившейся в нем тенденцией к прорисовке осязаемого, с актуализацией тактильности даже там, где она, кажется, не должна бы себя проявлять, вполне допускает эпитет «влюбленный» в приложении к взору. Ласкающий взор у Тютчева есть одна из форм прикосновения к материальному, которое отнюдь не развеществляется, даже будучи помещенным в раму из поэтизмов. Поэтому
…ласкать очамиИль пурпур искрометных вин,Или плодов между листамиБлагоухающий рубин (II, 47)
значит одновременно и видеть, и обонять, и ощущать вкус, то есть не только прикасаться, но и поглощать, овладевать[250]. В процитированном выше стихотворении «Слезы» все это ассоциируется у Тютчева с античным миром, живым и полнокровным («…все прелести пафосския царицы»), которому противостоит нечто бесплотное, но и бесценное в высоте своей, не исключающее касания, но меняющее его природу. Поэтому третья – шестая строфы этого стихотворения являют читателю две ипостаси мира – чувственно-осязаемую и свято-неприкосновенную для смертного:
Люблю, когда лицо прекраснойВесенний воздух пламенит,То кудрей шелк взвевает сладострастный,То в ямочки впивается ланит!
Но что все прелести пафосския царицы,И гроздий сок, и запах розПеред тобой, святой источник слез,Роса божественной денницы!.. (II, 47)
<…> И только смертного зеницТы, ангел слез, дотронешься крылами —Туман рассеется слезами,И небо серафимских лицВдруг разовьется пред очами (II, 47-48).
В целом поэтика касания – это та сторона тютчевской лирики, которая не позволяет ей утратить плоть, которая сохраняет в ней образность, связанную если не с чувственным (что, впрочем, у Тютчева не редкость – «К N. N.», «В душном воздуха молчанье…», «Люблю глаза твои, мой друг…» и другие стихотворения), то с осязаемым. Поэтому в лирике Тютчева в целом (не только в любовной, но и в пейзажной), мы можем обнаружить градацию разных степеней осязаемости, нашедшей выражение в различных образах, связанных с прикосновением, – от собственно касания до веяния в значении повеяло, обвеяло, дыхания в значении дохнуло, пахнуло, то есть задело, коснулось.
Образы, связанные с дыханием, веянием, встречаются в стихотворениях русских поэтов начала XIX века, но, как правило, они остаются сугубо внешними по отношению к лирическому герою и не сопрягаются с тактильными ощущениями. В качестве характерного примера можно указать на «Весеннее чувство» Жуковского:
Легкий, легкий ветерок,Что так сладко, тихо веешь?Что играешь, что светлеешь,Очарованный поток?[251]
Далее у Жуковского есть и «весть знакомая», и «милый голос старины», нечто среднее между воспоминанием и мечтанием, но ветерок у него веет где-то рядом с героем, точно так же как рядом с ним играет поток. Характерен здесь и эпитет «легкий», не содержащий признаков тактильности, в отличие от тютчевского «Вдруг ветр подует, теплый и сырой» (I, 109) (курсив наш. – Н. М.). Слово «сладко» в стихотворении Жуковского может намекать на осязание, но лишь в очень обобщенном виде, и скорее уточняет слово «тихо», или, наоборот, им уточняется, чем обладает самостоятельным смыслом. Воспринимая стихотворение Жуковского, все, связанное с осязаемостью, мы не прочитываем, а домысливаем. У Тютчева же воздух может обдавать жаром, колоть, он способен удивительным образом дарить ощущение тепла, когда разогревается от дыхания бледных декабрьских роз и т. п.; то есть в его лирике мы обнаруживаем всевозможные, порой в высшей степени неординарные, модификации тактильности. Важно и то, что веяние, дыхание в тютчевском творчестве не безотносительны к лирическому субъекту, а непосредственно воздействуют на него, и это выражено соответствующими языковыми оборотами, вроде «Я, дыханьем их обвеян…» (I, 159), «Вдруг воздух благовонный // В окно на нас пахнет…» (I, 172) (курсив наш. – Н. М.). С аналогичными уточнениями вектора воздействия мы встречаемся и тогда, когда речь идет о дремоте, радости, весне, жизни, полноте бытия и т. д.: «Какой он жизнью на тебя дохнул?» (I, 52), «Нам на душу отрадное дохнет, // Минувшим нас обвеет и обнимет», «И душу нам обдаст как бы весною…» (I, 109), «Дремотою обвеян я» (I, 160), «Так, весь обвеян дуновеньем // Тех лет душевной полноты» (I, 223), «Дух жизни, силы и свободы // Возносит, обвевает нас!..» (II, 28), «Как этих строк сочувственная сила // Всего меня обвеяла былым!» (II, 187) (курсив наш. – Н. М.). Во всех этих случаях четкая направленность воздействия вкупе с особой смысловой вариацией глагола указывает на тактильность метафоры, порождающей ту или иную степень материализации нематериального – души, свободы, не конкретизированного минувшего.
Со всеми отмеченными выше образами в сфере обозначения телесной реакции соотносится у Тютчева трепет, томленье, ток чего-то (не только крови) по жилам. При этом предельная степень осязаемости бывает отмечена полным взаимопроникновением, выраженным в знаменитом «все во мне и я во всем», одновременно, что важно подчеркнуть, уничтожающем всякую осязаемость.
В не столь крайних формах это проявляется как миг взаимоперелива, переданный через телесную параллель: «Как бы эфирною струею // По жилам небо протекло» (I, 9), или применительно не к человеку, но к антропоморфизированной природе:
И сладкий трепет, как струя,По жилам пробежал природы,Как бы горячих ног еяКоснулись ключевые воды (I, 16).
Касание у Тютчева есть способ вписывания тела в пространство и одновременно способ его (тела) дополнительной материализации, что становится особенно важным, когда речь идет о воспоминании. Показательно в этом отношении стихотворение «Я помню время золотое…», обращенное к Амалии Крюденер, где Она, героиня, прорисовывается в своих материальных очертаниях через различные виды касания:
И на холму, там, где, белея,Руина замка вдаль глядит,Стояла ты, младая фея,На мшистый опершись гранит.
Ногой младенческой касаясьОбломков груды вековой;И солнце медлило, прощаясь,С холмом, и замком, и тобой.
И ветер тихий мимолетомТвоей одеждою игралИ диких яблонь цвет за цветомНа плечи юные слетал (I, 56).
Именно благодаря череде, или, вернее, целой системе касаний, героиня в этом фрагменте стихотворения включена в пейзаж почти с той же полнотой и рельефностью, с какой это способно передать произведение визуального искусства – живописное полотно.
