Читаем без скачивания Феноменология текста: Игра и репрессия - Андрей Аствацатуров

Один из важнейших эпизодов романа — фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место — одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.

Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные — подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.

Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:

«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:

— Ох, и они выходят, и они.

„Они“ были его мозги.

Это был я. Лично я. Автор этой книги».

У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги[242]:

«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».

Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира — фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.

Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия[243]. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус[244]. Единственный способ написать о ней — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти — фьют?»[245].

Глава 8

Природа и цивилизация в прозе Лорена Айзли

Появление этой небольшой статьи было вызвано публикацией в России двух прозаических сборников крупнейшего американского писателя-эссеиста Лорена Айзли (Loren Eiseley, 1907–1977)[246] — и даже не столько самой публикацией, сколько незаслуженным равнодушием к этим книгам литературных критиков и читающей публики. Это показалось мне несправедливым, ведь в США Айзли уже приобрел статус классика. Его книги регулярно переиздаются и переводятся на многие языки мира, его рассказы и эссе включены в престижные антологии. Об Айзли написано несколько монографий и десятки статей. Изначально литературное творчество находилось на периферии интересов Айзли. Прежде всего он был антропологом, и при этом достаточно известным: в 1944 году он возглавил отделение социологии и антропологии в Оберлинском колледже (г. Оберлин), в 1947-м — кафедру антропологии Пенсильванского университета; его работа «Век Дарвина» (1958) является одним из самых значительных достижений американской антропологии. И все же строгая логика, жесткая понятийность, требуемые научной мыслью, не давали Айзли возможности с предельной полнотой выразить свое мировоззрение, которое парадоксальным образом было антирациональным. Наука сводит мир к схеме, искусство же открывает в нем жизнь. Осознав это, Айзли, еще будучи студентом университета в Небраске, придавал огромное значение слову, доводя свои научные работы до стилистического совершенства. Параллельно он занимался собственно литературой: печатал и публиковал небольшие эссе и рассказы. Однако потребовались долгие годы, прежде чем ему удалось добиться того, что до него удавалось только немецким романтикам, — осуществить синтез научной мысли и творческой энергии, примирить логику идей и логику воображения. Айзли вырабатывает особую интонацию, особый стиль, признанный даже такими мэтрами американской литературы как Р. Брэдбери и У. Х. Оден совершенным.