Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – «киноязыка».
Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в «Ревизоре» Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.
Попутно идет вопрос о том, кто из двоих приятелей сказал «э», то есть сделал открытие.
Таким образом, заглавие содержит в себе ироническое отношение к спору о приоритете.
Спор между Добчинским и Бобчинским спутал дело и как будто бы подтверждал достоверность самой догадки; она, очевидно, была истиной, если о приоритете ее спорили.
Статья начиналась так: «Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э» по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка» (т. 2, стр. 81).
Эйзенштейн указывает, что наша кинематография сделала очень много для кинокультуры: «Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, также вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian cutting», как в программах ресторанов держится термин «Salade russe» для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов» (т. 2, стр. 81–82).
Но спор о том, кто сказал первый «э», продолжается.
Эйзенштейн говорит о методе кадрового выделения съемочного элемента, про оптическое искажение объектива, о чередовании кусков темных и светлых, старается свести эти признаки к одному диалектическому единству.
Тут же возникает вопрос о том, что Эйзенштейн теперь называет «вырубанием куска» действительности посредством объектива.
«Беспереходная» игра с переходами от одного состояния к другому, с выведением момента катастрофы за сцену осуществлялась, как мне кажется, уже в греческой трагедии. Хоры, обсуждающие смысл событий, задерживали действие, как бы оконтуривали отдельные положения акта.
У Эйзенштейна – я беру пример «беспереходной» игры – была «Стачка», причем в сценах борьбы забастовщиков. Это монументальная смена настолько напряженных барельефов, что они представляются нам движущимися.
Вторым шагом «беспереходной игры» был «Броненосец «Потемкин».
Уточняю: «беспереходная» игра не обозначает, что на сцене нет движения. Она обозначает, что состояние, ступени состояния даются порожисто, как бы толчками, – скажем неточно – квантами.
Одно из наиболее сильных мест в картине «Старое и новое» – показ работы сепаратора. Сливки можно отделить от молока, поставив молоко на холод. Сливки всплывают наверх, и их снимают.
Их можно отделить в сепараторе – машине, основанной на принципе центрифуги. При быстром вращении сливки отделяются от молока, получаются сливки и снятое молоко, которое имеет техническое название – обрат.
Переход от спокойного, медленного снимания сливок с молока к быстрому сепарированию казался чудом и сперва вызывал недоверие.
Монтаж связывается с «беспереходной игрой».
«Первым и самым поразительным примером, конечно, является чисто кинематографический прием «беспереходной игры». Дальше говорилось о «резаной игре» и о «замене одного меняющегося лица гаммой разнонастроенных лиц – типажа, – всегда более заостренно выразительных, чем слишком податливая и лишенная органической сопротивляемости поверхность лица проф-актера» (т. 2, стр. 294).
В «Стачке» игры нет; есть различные состояния различных частей коллектива, слитного, но переживающего одну эмоцию. Игра заменяется анализом стадий переживания коллектива.
«Потемкин» основан на «беспереходной игре». Часто коллективы имеют свои площадки.
На площадках они разделены не только точками съемки, но и паузами и настройками, улицами, мостами, молами и ступенями лестницы. Получается изумительная по стилю картина с непрерывной, не закрепленной за актером игрой.
«Беспереходная игра» – игра режиссера, игра монтажом, ножницами, это архитектурное кино, очень характерное для архитектора Эйзенштейна. Это фрески, мимо которых проходит человек; сами фрески существуют вне времени. Время дается проходом или монтажом; проход сталкивает различных людей или разные состояния одного человека, данные как бы без подготовки.
Теория монтажа у Сергея Михайловича Эйзенштейна – нечто новое, в то же время оно было глубоким раскрытием того, что было когда-то брошено Кулешовым в выражении «эффект монтажа».
Но главное, что ни сцепление, ни столкновение, ни опыт античного хора – это еще не раскрытие глубокого смысла искусства в его отношении к действительности.
Мы воспринимаем – с этого я начал – выборочно то, что нужно, что изменяет среду, что вызывает новое приспособление к изменившейся среде.
Столкновение и сцепление, то есть включение впечатления предшествующего или сигнал тревоги, переход к новым ощущениям, – это две стороны единого пребывания человека в мире обрабатываемом.
Монтаж, методика показа анализированного действия, изменился и для Эйзенштейна и изменен самим Эйнштейном.
«Для тех, кто умеет, монтаж – это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.
Для тех, кто о композиции не знает, монтаж – это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.
Наконец, монтаж – это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины, вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарство, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике» (т. 2, стр. 83).
Сергей Михайлович в 1929 году в статье «За кадром» говорил:
«Кадр вовсе н е э л е м е н т монтажа.
Кадр – я ч е й к а монтажа…»
Чем же характеризуется монтаж, а следовательно, и его эмбрион – кадр?
Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Передо мной лежит мятый пожелтевший листок бумаги.
На нем таинственная запись:
«Сцепление – П» и «Столкновение – Э» (т. 2, стр. 290).
Это запись решений Пудовкина и Эйзенштейна. Пудовкин говорил, что монтаж – это сцепление кадров, а Эйзенштейн говорил, что монтаж – это столкновение. Причем тут кадр берется не как отдельный кадрик, соответствующий двум перфорациям на краях ленты, а как кусок, снятый с единичным решением, и часто с одной точки.
Так у Сергея Михайловича возникла теория «беспереходной игры». Он давал одно состояние человека, потом переходил к другому человеку, давая ту же эмоцию на другом человеческом материале. Возвращался через предмет, к которому относится эмоция, к первому человеку, – и так происходило столкновение состояний. Каждый человек в своей эмоции был неподвижен, как маска античного театра. Актер мог повернуться и показать другой профиль и жестом и взаимоотношением с хором выразить свое новое состояние.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
