одной стороной своего лица.
Учитывая скудость такого материала, нужно признать, что артистический коллектив Камерного театра справляется с поставленной задачей. Почти каждым исполнителем умело найдены поза, жест, интонация для своих персонажей. Однако, за немногим исключением, работа актеров не выходит за рамки послушного исполнения режиссерского задания: пластический рисунок роли целиком дан режиссером.
Только у А. Коонен (Марина) и особенно у Ф. Раневской (Зинка) есть моменты самостоятельной разработки роли.
Раневская создала живой, запоминающийся образ проститутки, тоскующей о лучшей жизни. Этот банальный образ, повторяющий горьковскую Настю в «На дне», артистка сумела наполнить человеческой теплотой и подлинным драматизмом. Зинка подана Раневской в четких реалистических тонах, на резкой смене душевных движений, с угловатым некрасивым внешним обликом. Каждый мелкий эпизод роли артистка дает в завершенной форме, создавая в нем опорные драматические моменты, находя четкие выразительные концовки. Образ Зинки проходит в спектакле, поворачиваясь различными своими гранями, иногда неожиданно меняясь на глазах у зрителя, обогащаясь новым психологическим содержанием. Такое обогащение образа идет от исполнительницы: у автора он сделан почти так же схематично и бледно, как и все другие роли пьесы.
Но большинство актеров играет не образ, а своего рода «эпизоды» образа, его разрозненные куски, иногда более сложные, иногда чрезмерно элементарные, но во всех случаях только обрывки какого-то несостоявшегося образа. Внешняя пластическая изобразительность заменяет внутреннее раскрытие образа. Актер играет гримом, костюмом, шпорами, флагом и т. д., но не смысловыми состояниями образа.
Конечно, это связано с драматургическим материалом, бедным на краски. Но нужно учесть и характерные особенности мастерства актера Камерного театра. В «Патетической сонате» путь драматурга и путь актера этого театра смыкаются. То, что должно быть преодолено в творческой практике Камерного театра как пройденный этап, — то снова воскрешается на его сцене и уводит его актера назад, на старые, давно исчерпанные позиции.
Актер Камерного театра воспитывался на пластическом (не смысловом) жесте и движении. Он шел в своей игре от чисто внешнего рисунка роли, не стремясь создавать законченный и целостный образ, имеющий свою человеческую тему в спектакле. Актер этого театра обычно играл не самый образ, но пластические вариации на эмоциональную тему заданного образа. Для него важно было не последовательное развитие человеческого характера персонажа, но та основная его эмоция, которая и предопределяла систему движения актера на сцене и мелодию его речи.
Таким путем в руках актера Камерного театра целостный образ рассыпался на серию пластических и музыкально-ритмических проявлений этой эмоции.
Классический образец такой системы актерской игры мы находим в творчестве Коонен. Еще недавно в спектакле «Любовь под вязами» актриса создала не образ реальной женщины с ее индивидуальным характером, но разыгрывала самые разнообразные пластические вариации на тему любовной страсти. В «Линии огня» Коонен играла не одну Мурку, но несколько Мурок различного возраста, темперамента, социальной биографии. Кстати сказать, превосходно, в остром комедийном рисунке была сыграна актрисой одна из вариаций этого образа: Мурка-беспризорница в одном из первых эпизодов спектакля.
Тот же вариационный характер носит исполнение Коонен роли Марины в «Патетической сонате». Марина у Коонен это не один персонаж, а целая коллекция персонажей, скомпонованных чисто пластическими средствами. Смена поз Марины происходит у Коонен с необычайной быстротой. Артистка показывается со сцены в различных эпизодах то современной Жанной д’Арк, то грозной Валькирией, то просто мечтательной девицей, то роковой обольстительницей или безумной Офелией, поющей песенку срывающимся голосом.
Такая пестрота эмоционально-пластической палитры художника лишает образ художественной цельности и ведет актера к скольжению по поверхности, к формальной игре разноцветными красками. Актер теряет ощущение социально-психологической темы образа. Построенные таким путем сценические образы персонажей пьесы становятся носителями каких-то вневременных биологических эмоций.
Эти особенности системы игры сказались не только у Коонен в роли Марины, но почти у всех участников «Патетической сонаты». В «Линии огня» эти особенности звучали гораздо менее сильно. Самый материал, который дал в этой пьесе драматург, заставлял актеров Камерного театра искать новых путей для своего мастерства.
Огромное значение для перестройки творческой системы актерской игры Камерного театра имеет на сегодня правильно выбранный репертуар.
Май 1932 года
«Разбег» у Охлопкова{47}
1
Все чаще начинают раздаваться голоса, требующие вернуть театру утраченную театральность, зрелищную пышность, внешнюю занимательность.
Шаблон, установившийся в ряде спектаклей за последнее время, с каждой новой премьерой ощущается все резче. Сильнее всего он сказывается на постановках так называемых производственных пьес. Но присутствие его дает себя знать и во многих других видах современного спектакля. В частности, пьеса из быта современной деревни тоже имеет свои установившиеся трафареты как в драматургии, так и в сценическом оформлении.
Пройдет еще немного времени, и те стандартные пьесы, которые большей частью ставятся сейчас на сцене наших театров, будут немыслимы. Зритель перестанет их смотреть.
Это наличие стандарта вселяет тревогу в сознание художника, заставляет его страстно искать новых путей.
За короткое время мы были свидетелями целого ряда! выступлений в публичных дискуссиях и в печати, в которых ясно сквозит эта тревога. Речь Юрия Олеши на конференции! авторских обществ, его статьи в журнале «30 дней» и в «Советском театре», ряд высказываний Вс. Вишневского, диспут в Театральном клубе об «Улице радости» — все это явления одного и того же порядка. Каждый из выступавших по-своему, с различными оттенками идет от ощущения нового, более высокого этапа в развитии советского театра.
В этой обстановке возникают лозунги о праве на эксперимент, о дерзновенном искании новых форм, о свежести и остроте художественного облика спектакля. Призыв возвратиться к утраченной театральности еще не перешел на страницы журналов и газет, но он уже слышится на диспутах, он уже становится иногда знаменем в борьбе с установившимися стандартами.
Давно уже наш театр не переживал такого острого и интересного момента, как сейчас. Утихшие было споры возобновились с новой силой. Пестрят знакомые лозунги и призывы. Создаются новые творческие группировки в театре.
Во всей этой поднимающейся волне споров, криков и протестов как будто очень мало организованности и осознанной точности установок. Ревнители эксперимента защищают одновременно такие совершенно разные по форме и стилю спектакли, как «Улица радости» и «Разбег». Они требуют вообще «нового», вообще «свежего», не похожего на то, что показывается сейчас со сцены большинства театров.
Но при более внимательном взгляде за этой пестротой открывается известная цельность. Закономерный протест против штампа в разработке тематики крупного охвата иногда выливается в защиту произвольного эксперимента, формальных новшеств во что бы то ни стало. Причем в этой защите объявляется зачастую новым то, что еще несколько лет назад казалось уже достаточно потрепанным
