стремились вернуть в историю забытые женские имена, по сути, их усилия были направлены не только на создание новых произведений, но и переписывание новой, «женской истории» искусства.
Одним из красноречивых примеров отражающих контекст «того времени» становится эссе американского искусствоведа Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?»
Этот текст стал манифестом феминистского искусствознания, перевернувшим саму постановку вопроса о месте женщин в истории искусства. Оно было опубликовано в 1971 году в издании Art News. Вопрос звучал как провокация: действительно ли женщины «по природе» не способны создавать гениальные произведения? Ответ Нохлин заключался в том, что проблема вовсе не в «отсутствии таланта», а в социальных институтах, системах образования и дискриминации, которые веками лишали женщин возможности быть художницами наравне с мужчинами.
Одной из ключевых фигур феминистского искусства 1970-х годов стала Джуди Чикаго. Её знаменитая инсталляция The Dinner Party (1974–1979), ныне находящаяся в коллекции Бруклинского музея, стала программной работой этого направления. Центральным элементом инсталляции является банкетный стол, рассчитанный на 39 персон. Каждое место за ним посвящено одной из выдающихся женщин западной цивилизации и отмечено её именем и символами достижений. Для каждой героини подготовлены салфетка, тарелка, приборы и бокал или чаша. На ряде тарелок выполнены рельефные изображения цветов или бабочек – символические метафоры вагины. Сам стол выполнен в форме равностороннего треугольника со стороной 14,63 м и установлен на белом изразцовом полу. На треугольных плитках пола выгравированы имена ещё 999 известных женщин, составляющих своего рода символический пантеон. Выбор формы оказался принципиальным: треугольник с древности ассоциировался с женским началом, а равносторонняя фигура символизировала равенство. Деление на три стороны по тринадцать мест имело особое значение. Число 13 напрямую отсылало к Тайной вечере, где присутствовали только мужчины, и тем самым подчёркивало контраст между исключением женщин из канона и их включением в новый, созданный Чикаго, феминистский пантеон.
Работа создавалась в сотрудничестве с многочисленными художниками – мужчинами и женщинами – и сознательно опиралась на художественные формы, традиционно считавшиеся «женскими»: ткачество, вышивку, роспись фарфора. Эти виды деятельности веками относили к ремеслу, как противопоставление изящным искусствам, где безраздельно господствовали мужчины. На реализацию замысла ушло шесть лет работы и 250 тысяч долларов США, не считая колоссального вклада добровольцев.
Рядом с Чикаго работали и другие художницы, каждая из которых по-своему расширяла границы женского искусства. Мириам Шапиро (1923–2015) вместе с Чикаго организовала в Калифорнии движение Feminist Art Program и ввела термин «феммаж» (femmages) – искусство коллажа из тканей, кружев, вышивки, пуговиц, квилтов и других «женских» материалов, соединяющих традиционное женское ремесло с авангардом. Кароли Шнееман (1939–2019) сделала собственное тело инструментом радикальных акций и перформансов. Скандально известен её перформанс Interior Scroll (1975), где художница, стоя обнажённой, извлекала из влагалища длинный свёрнутый свиток с текстом. Этим она хотела продемонстрировать, что женское тело – не только источник жизни, но и знания.
А как видели мужчины женщину в этот период? Аллен Джонс (р. 1937) вошёл в историю британского поп-арта не столько благодаря яркой живописи, сколько через скандальные фетишистские скульптуры. В 1970-х создал три работы, которые и сегодня вызывают споры и откровенное неприятие: Chair («Стул»), Table («Стол») и Hatstand («Вешалка»).
Эти работы представляли собой женщин в виде предметов мебели. Женщина-стул стоит на четвереньках, удерживая на спине сиденье; женщина-стол лежит на спине с поднятыми коленями, на которых закреплена стеклянная столешница; женщина-вешалка замерла в вертикальной позе, подняв руки, превращённые в крючки для одежды. Скульптуры исполнены с фотореалистической точностью: стеклопластик имитирует кожу, позы откровенно эротичны, одежда отсылает к фетишистской культуре комиксов, кабаре и фотографий 1960-х.
Нужно ли говорить, что когда они были впервые показаны в Лондоне, реакция оказалась очень бурной? Критики обвиняли Джонса в шовинизме, в том, что он довёл до крайности и без того господствующую форму «женщина – объект желания». Феминистки называли эти работы оскорбительными. Неслучайно многие музеи отказались их экспонировать. И всё же скандал не помешал трио обрести звёздный статус арт-объектов, они нашли своих владельцев, а известные фотографы вроде Хельмута Ньютона охотно цитировали в своих постановках.
Искусство перформанса
Марина Абрамович – фигура, чья биография сама по себе напоминает перформанс, растянутый на десятилетия. Родилась в 1946 году в Белграде, в Югославии, в семье, связанной с партизанским движением, её родители были героями Второй мировой войны. Детство, как вспоминала сама Марина, было суровым, строгая дисциплина, жёсткое воспитание, почти военный режим. Именно этот опыт несвободы, постоянного давления и контроля, по словам художницы, научил её выносливости и выдержке. Она училась в Академии изящных искусств в Белграде, но с самого начала чувствовала, что традиционная живопись и скульптура ей неинтересны. Её тянуло к процессу, к действию, к телесным практикам и философии. В 1970-х она стала одной из пионеров перформанса, когда это направление ещё не воспринималось как «искусство» в привычном смысле.
В одном из своих первых перформансов Rhythm 0 (1974) она положила на стол 72 предмета – от розы до заряжённого пистолета – и позволила публике делать с собой всё, что угодно. Зрители, получив власть и не боясь быть наказанными, стали разрывать её одежду, издеваться, резать кожу, угрожать оружием. Безмолвное женское оказалось зеркалом коллективного бессознательного, подавленных желаний и страхов.
Её перформансы практически всегда были связаны с болью, наказанием, истязаниями. Абрамович постоянно проверяла своё тело на прочность. В этом многие видели параллель с жертвоприношением, почти ритуальное действо. Художница подчёркивала: боль, которую она испытывает – не только личная, но и историческая, символическая.
Ключевой период её жизни связан с художником Улаем (Ulay) – немцем Франком Уве Лайзипеном. Вместе они создали уникальный творческий дуэт, в котором любовь и искусство слились воедино.
Их перформансы исследовали тему единения и противостояния мужчины и женщины, границы идентичности, зависимости и автономии. Они стояли обнажённые в дверном проёме, заставляя зрителей протискиваться между их телами (Imponderabilia, 1977), синхронно дышали друг другу в рот, буквально до потери сознания (Breathing In/Breathing Out), проживали свои отношения на глазах у публики. Их расставание в 1988 году стало перформансом: они пошли навстречу друг другу по Великой китайской стене, чтобы встретиться в середине и проститься навсегда.
В 1997 году Абрамович получила «Золотого льва» на Венецианской биеннале за перформанс Balkan Baroque – сидя на горе кровавых коровьих костей, она часами их отмывала, превращая этот образ в метафору войны, охватившей её родную Югославию.
Самым знаковым её проектом стал The Artist Is Present (2010) в MoMA, где она молча сидела за столом по шесть-восемь часов в день и каждый желающий мог сесть напротив, чтобы просто посмотреть ей в глаза. В этой простоте заключался невероятный опыт встречи – тысячи людей плакали, глядя в глаза художницы, переживая катарсис. Здесь Абрамович превратилась
