в 1494 году. Важнее, что в результате отличительным признаком композитора стала выработка личного, индивидуального музыкального языка, то есть своего особого почерка, манеры (
maniera). Необходимые для этого предпосылки появились с возникновением музыкального произведения, и уже около 1500 года мы наблюдаем соседство самых разных манер сочинительства например, у Жоскена Депре, Хенрика Изака, Пьера де ла Рю или Якоба Обрехта. Индивидуализация совершалась под знаком креативного концепта
ingenium, который подразумевал (добродетельную) работу над композицией, ставшую ремеслом. Но в конечном счете такая индивидуализация, уже около 1400 года, диктовалась также стремлением композиторов самоутвердиться в условиях все более сложного переплетения институционных требований и ожиданий – иначе говоря, в условиях социальной практики, связанной с занятиями композицией. Конечно, подобная социальная практика ставила тех, кто был в нее вовлечен (и от нее зависим), перед необходимостью утвердить собственный престиж. В то же время именно в условиях такого давления и формировались индивидуальные выразительные средства. Язык музыки по-прежнему оставался общепонятным, вне зависимости от текстов, которым она обязана была своим существованием. Однако внимание все сильнее устремлялось на детали оформления, на то, что было единственным и неповторимым в этом общепризнанном каноне норм. В первую очередь это относилось к композиторам, но также, во все возраставшей мере, и к исполнителям, а значит, в том числе к инструменталистам. С учетом вышесказанного становится понятно, отчего в XVI веке язык музыки без (вербального) языка, то есть без текста, переживал такой подъем. В инструментальной музыке неповторимое техническое умение нераздельно соединялось с перформативным актом. Около 1600 года, в уже изменившихся условиях, именно в этой области музыки вновь решительно проявилась связь с риторикой.
4. Virtus и сила механики
Музыка необходимо предполагает работу рук. Это касается не только процесса исполнения, но и процесса создания, то есть композиции. Уже не раз отмечавшийся нами конфликт между притязаниями музыки на статус ars liberalis и ее реальным существованием в качестве ars mechanica в немалой мере характеризовал всю эпоху Ренессанса. С особой резкостью эта проблематичность обнаруживалась в игре на инструментах, неотделимой от музицирования. Поначалу этому аспекту не уделялось внимания в ученых сочинениях, да и для социального профиля певцов он не был определяющим. Однако игра на инструменте тоже могла оказывать сильное воздействие; к тому же она была каким-то образом причастна к искусству музыки (ars musica), ведь классификационные системы предполагали наличие musica instrumentalis, хотя толковали ее по-разному. Чтобы облагородить механические аспекты игры, а тем самым легализовать производимое музыкой воздействие, механику поставили в связь с концептом virtus, добродетели. Произошло это примерно в ту же пору, когда Альберти начал применять то же понятие к деятельности архитекторов и живописцев (сейчас мы не принимаем во внимание более ранние примеры употребления слова virtus, относившиеся к Джотто). Соединение ремесленной деятельности с добродетелью помогало поправить «изъян» музыкального ремесла, заключавшийся в том, что оно не было свободным, liberalis. Тем самым гарантировалась заодно и безвредность вызываемых музыкой воздействий. Лоренцо Валла определял virtus прагматически – как любовь к добру и отвращение ото зла. Таким образом, добродетельность того, кто посвящал себя искусствам-ремеслам, должна была отразиться в продукте творчества. Лоренцо Гиберти (1378–1455), бывший одновременно ювелиром и архитектором, в своем позднем сборнике под названием «Commentarii», уцелевшем во фрагментах, определял virtus, в традиции Витрувия, как сущностный признак архитектора и художника. По его мнению, virtus соединяет ingegno («ум»), arte, doctrina и disciplina, тем самым выступая в роли обобщающего понятия, которое позволяет соединить науку artes и технику ручной работы [Ghiberti 1998: 48]. В данном контексте живопись в первый раз за всю свою историю (в отличие от музыки) удостоилась чести как-то приобщиться к artes liberales. Но кроме того примечательно следующее: здесь предпринимается сближение этики и эстетики, которое сохранит свое значение на протяжении всей эпохи Ренессанса и далеко за ее рамками. Выстраивание связи между творческой деятельностью и добром служило тому, чтобы нейтрализовать «изъян» искусств-ремесел, их «грязную» сторону, ассоциируемую с ручной работой. Таким образом, производимое ими воздействие очищалось от всего, что выглядело сомнительным, – не зря так часты были изображения музицирующих ангелов. Оттого-то понятие virtus и было до такой степени популярно в эпоху Ренессанса.
В инструментальной музыке и в живописи действовали похожие механизмы, потому что и там и тут главной задачей было облагородить, выгодно оттенить такую деятельность, на которую в контексте системы artes смотрели свысока. В 1430 году синьория Флоренции заступилась в суде за органиста Антонио Скварчалупи, обосновав его невиновность тем, что он обладает большой добродетелью (sed virtus ejus talis est)[89]. Получается, его добродетели в качестве музыканта могли влиять на его существование в социуме, даже в юридическом аспекте. Слава Пьетробоно Бурцелли (умер в 1497 году), лютниста, подвизавшегося при дворе д’Эсте, отразилась в целом ряде примечательных литературных свидетельств и в изумительной серии медалей – как минимум четырех, если не больше. Августинский монах Аурелио Брандолини (около 1454–1497), написавший специальное хвалебное слово «De laudibus musicae et Petri Boni Ferrariensis», превозносил его добродетель: она ему, дескать, позволяет чудесным образом преодолевать материальные законы, ибо, когда он играет, кажется, будто тысяча рук играет на тысяче лютен. Слепой от рождения органист Конрад Пауман (около 1410–1473), который даже был возведен в рыцарское достоинство и которого поэт Ганс Розенплют в 1447 году провозгласил «мастером превыше всех мастеров», не забыв притом отметить его физическое увечье [Rosenplüt 1854: 257ff.][90], во время своего пребывания в Ферраре в 1470 году удостоился прозвания cieco miracoloso (чудесный слепец); тем же атрибутом однажды уже воспользовался Кристофоро Ландино, говоря об Альберти. «Добродетель» инструменталиста, в особенности органиста или лютниста, во время игры позволяла настолько сильно почувствовать присутствие музыкальной науки, что забывался сам «изъян» ручного труда. В отличие от бродячих музыкантов, музыканты придворные, а также и выдающиеся городские инструменталисты претендовали на то, чтобы их труд был оценен по достоинству. В итоге на живописных полотнах – после долгого единоличного господства царя Давида – в качестве музыкантов-инструменталистов начали интенсивно изображать и других мифологических персонажей, преимущественно Орфея и Аполлона.
Однако особенность музыки заключалась в том, что ее – в отличие от других искусств-ремесел – нельзя было обязать ориентироваться на внешнюю природу. В отличие от живописи или даже поэзии, природа здесь плохо годилась в качестве мерила или корректива. Поэтому в музыке сфера проявления virtus ограничивалась механической деятельностью и вызываемыми ею аффектами. Этой фигурой мысли объясняется популярность, которую начиная с XV века приобрел образ Орфея, причем отнюдь не только в кругах неоплатоников. Орфей способен был игрой на лире и пением пленить Эвридику, укротить диких зверей и даже умягчить Харона и Плутона. Со способностью музыки воздействовать на души связано то особое значение, какое имела слепота вкупе с virtus инструменталиста; это подчеркивал уже Мартин Ле Франк применительно к музыкантам бургундского двора. Слепота как своеобразный знак достоинства инструментальной игры – такое представление можно встретить уже в Античности, однако начиная с XV века слепоте стали приписывать особую, самостоятельную роль. Начинающаяся с Франческо Ландини плеяда слепых органистов на удивление велика: кроме Паумана назовем также Арнольта Шлика (умер после 1521 года), Антонио де Кабесона (умер в 1566 году), Франсиско де Салинаса (1513–1590) или Антонио Валенте (умер после 1601 года). Были и слепые музыканты, игравшие на других инструментах, например лютнист Джакомо де Горцанис (умер в 1576/1578 году) или Мигель де Фуэнльяна (умер после 1590 года), игравший на виуэле. Все эти инструменталисты состояли в воображаемом родстве со
