«традиционен» в дурном смысле слова. О том, как прекрасна и жива его трактовка, можно судить по очень примечательному признаку: хотя поэма — подлинная элегия, все же она неизменно оставляет ощущение радости и счастья. Тут нет попытки умолчать о потере, голос подлинного страдания звучит в строках:
Прощай, любимая, — конечно,
И все, прощай, что есть извечно[412], —
а также когда, приходя в себя, страдалец (предвосхищая «Ликида») вновь зовет свое бесплодное желание: «Куда же ты?»[413] Но Чосерова похвала умершему и изображение потерянного счастья столь сильны, что мы вспоминаем их, когда все прочее в поэме уже позабыто. Удачный панегирик — редчайшее из всех литературных достижений, и Чосеру это удалось. Я поверил в «прекрасную Белянку», как никогда не верил в Эдварда Кинга, Артура Халлама или Клафа{414}. Мне кажется, я видел, как она, «столь женственно резвясь, смеется», до меня будто бы доносилась ее «речь, столь славная и мягкая»; и после ее смерти, мне кажется, я острее осознаю, что «она так радовалась жизни, что сама скука боялась ее»[415]. Черный фон смерти то и дело тает за радужными образами счастливой любви не потому, что поэма — плохая элегия, а потому, что хорошая. Поэтому все сопутствующие образы — согласный птичий хор, солнце, только что взошедшее в «голубом, ясном, чистом» воздухе, сверкающие цветами прогалины, забывшие о власти зимы, на которых играют веселые звери, — все это обладает символической силой, выступающей из тесных рамок умышленной аллегории. У поэмы есть недостатки, не считая случайных стилистических и метрических промахов, но возникают они от стремления Чосера написать лучше, чем он пока что умеет. Ему пришла в голову удачная идея — показать в диалоге, как нетерпелива сосредоточенная на самой себе скорбь влюбленного и как он притязает на исключительное внимание сновидца. Но исполняет Чосер это неуклюже, один у него подчас просто скучен, а другой — глуп; возникает комический эффект, пагубный и, конечно же, непредвиденный[416].
Я уже приводил строки из «Жалобы Марса», чтобы показать, как развивались поэтический стиль и сама манера Чосера. Заметив это, мы, пожалуй, уделили этой поэме ровно столько внимания, сколько она заслуживает. Признаюсь, астрономические аллюзии чересчур трудны для меня; злободневную аллегорию нелегко расшифровывать в наши дни, да и вряд ли стоит[417]. Отношения влюбленных в том виде, какой тогда считали нормальным или разумным, хорошо описаны в строках:
Она смирила с легкостью его
Уздой очарованья своего[418].
Эта поэма примечательна еще в одном отношении: она содержит, как и творение Жана де Мена, намек на противоположную точку зрения. Строфа, вложенная в уста Марса, рисует контраст между божественной и земной любовью, явно в пользу первой[419]. Но мы уже достаточно подготовлены к тому, что уверенность поэта в себе пошатнется в конце или даже в самом разгаре любовной поэмы.
«Баллада к Розамунде» интересна по двум причинам. Первая строфа демонстрирует манеру Чосера в той точке, где она максимально приближается к цветистой манере его подражателей. Третья строфа ставит саму проблему. Должна «щука, вывалянная в coyce»{420}, быть смешной или нет? Нынешний читатель расположен сразу ответить положительно, однако сам я в этом далеко не уверен. Теорию «насмешника Чосера» не надо использовать для доказательства того, что он никогда не писал плохо, — а получится именно так, если все, не удовлетворяющее нас в поэтическом отношении, мы отнесем к «юмору». Даже то, что было бы очень забавным, если бы претендовало на серьезность, может потерять всю свою выразительность, если шутка умышленна. Острословие уместно, когда приходится кстати. Как серьезная поэзия, оно напыщенно, как шутка — плоско. Какой эффект имел в виду Чосер — один из тех вопросов, ответа на которые, думаю, нам никогда не узнать. Но Гауэр, или Скоган, или Джон Гонт поняли бы все сразу и без затруднений.
Оставляя в стороне вычурную и скоро заброшенную автором «Анелиду» и изысканную «Безжалостную Красавицу» (Merciles Beautee) (где комическая направленность палинодии несомненна), я перехожу к вершине ранней поэзии Чосера, «Птичьему парламенту». Причина его создания и само значение были предметом множества дискуссий[421]. Причина, будь она открыта, стала бы лишь «безотносительным фактом», «фактическим обстоятельством». В самом деле, здесь нет необходимости предполагать какие‑либо внешние побуждающие обстоятельства, скажем — свадьбу короля или кого‑то из знати. Та жанровая разновидность, к которой принадлежит поэма, — прения по сложному любовному вопросу — вполне обычна для литературы того времени. Две поэмы Машо — это «суды» (jugements); а в ранней французской поэзии — не говоря об английской поэме «Сова и соловей» — птицы уже участвовали в дебатах[422]. Много интереснее для нас спор о назначении или замысле поэмы, ее эмоциональном и художественном итоге. Именно здесь ложная теория чосеровской «иронии» дает наиболее губительные результаты. Нашлись исследователи, высказавшие мнение, что Чосер — теперь пусть всяк внимает слову моему{423} — написал «Парламент», чтобы высмеять куртуазные манеры благородных птиц посредством критики со стороны «материально–телесного низа». Пожалуй, лучше не уловить ни одной из шуток Чосера, нежели поверить, что Гусыня и Утка говорят от его лица, в то время как Горлица и Орлы служат мишенью его насмешек. Я не собираюсь настаивать на том, что, веря в это, мы припишем Чосеру примитивную грубость мысли и чувства, которая была бы прискорбной в любую эпоху и едва ли возможна для придворного поэта в век Фруассара{424} не все разделят это убеждение. Но в самом ли деле этот взгляд основан на непонимании всего процесса средневековой любовной поэзии? Куртуазные чувства с самого начала пренебрегали и заурядным здравомыслием, и десятью заповедями, помогая бежать от них. Кретьен, Гильом де Лоррис и все прочие всегда знали, что Разум не на их стороне. И все же это, пусть уклончиво, пусть непрочно, ощущалось как нечто благородное — источник всех добродетелей, кроме целомудрия, «гроза» всех грехов, кроме одного. Отсюда все эти странные приходы и уходы в каждой средневековой книге о любви. Нежный сон сам себя защищает от моралистов или приверженцев здравомыслия всяческими уступками и увиливаниями — неопределенностью слова «любовь», как в «Прологе» Гауэра, смешением земной и небесной любви, как у Данте или же (с меньшим успехом) у Томаса Аска, прямой палинодией, как у Андрея Капеллана. Особенно же он защищает себя от хохота толпы — то есть всех нас в известном настроении, — отводя смеху и цинизму место внутри поэмы; так некоторые политики, чтобы обезвредить революционера, предоставляют ему место в парламенте. Утка и
