Вчитайтесь в самые хрестоматийные, самые чеканные, самые победоносные строки и различите тайные знаки:
Так бей же по жилам,Кидайся в края,Бездомная молодостьПесня моя!..
Бездомье — это изначальная, вселенская пустота; ее и надо убить:
Чтоб звездами сыпаласьКровь человечья,Чтоб выстрелом рватьсяВселенной навстречу…
Сейчас горло сожмет астматическое предчувствие:
И петь, задыхаясьНа страшном просторе:«Ай, Черное море,Хорошее море!..»
Поют эту песню — «контрабандисты». Герои, довольно неожиданные для правоверного советского поэта, но в шеренге других его героев («рыбаки и птицеловы», да еще старый знакомый, землемер, ныне — гидрограф, который «прочтет стишок, оторвет листок, скинет пояс и — под кусток») — в такой компании бродяги-разбойники, пропущенные через гримасу смеха, вполне могут сгодиться для нового мира!
Смех, нервно сотрясающий стихи Багрицкого, — не сродни ли той дрожи нетерпения, тому дребезгу, тому дребезжанию стен, которое предшествует их падению, — в ранних стихах?
В зрелых — самообладание камикадзе, безжалостность Иосифа Когана, которому без разницы, прекрасна или безобразна смерть, ибо именно она — выражение последнего смысла:
Но если, строчки не дописав,Бессильно падет рука,И взгляд остановится, и губаОтвалится к бороде,И наши товарищи, поплевавНа руки, стащат насВ клуб, чтобы мы прокисали тамСредь лампочек и цветов, —Пусть юноша (вузовец, иль поэт,Иль слесарь — мне все равно)Придет и встанет на караул,Не вытирая слез.
Вузовец иль слесарь — несомненные соратники того геодезиста, который не стеснялся вырвать из книги листок для нужды, ибо нужда эта — естественна посреди раблезианского празднества, которым увенчивается драка на новый мир.
В чисто литературном отношении (а Багрицкий в кругу поэтов уже признанный мастер) это, конечно, виртуозный прием: «дребезжанье» за миг до лязга и грохота. Опрощающие обертона внутри патетической симфонии (на самом деле осложняющие!). Неожиданно разговорный, дружески-доверительный «сбой голоса» в разгар яростного монолога. Как в знаменитом «Разговоре с комсомольцем Н.Дементьевым»:
— Где нам столковаться!Вы — другой народ!..Мне — в апреле двадцать,Вам — тридцатый год.Вы уже не юноша,Вам ли о войне…
— Коля, не волнуйтесь,Дайте мне…
Этот «Коля» входит в историю советской лирики как оппонент ее лидеров с единственной важной функцией: сомневаться в великих принципах и тем провоцировать их углубление[5]. В данном случае «Коля» от имени молодых комсомольцев, вместо чаемого полного коммунизма обнаруживших вокруг себя вонь НЭПа, — говорит о смерти романтики. Багрицкий, соответственно, о ее, романтики, бессмертии. Что, конечно, уводит разговор в не лишенную лукавства каббалистику. Потому что «романтика» для Багрицкого — такой же бликующий символ, как любой другой, обозначающийся в «слепом» вихре событий. Багрицкий иронизирует от имени дурака-критика: «Ах, для здоровья мне необходимы романтика, слабительное, бром», — он отлично знает, что это слабительное еще и наращивает силу сомнамбулической убежденности. От того, что «шофер», бузующий по Можайскому шоссе, «давит молнию», эта молния не перестает прорезать «гулкие потемки». Это все та же романтика, только по-советски берущая на вооружение технику. «Входит равным радиатор в сочетание светил».
Так что романтические лавры, возложенные на голову поэта современной ему критикой и до сей поры никем не оспоренные, заслужены и естественны. Надо только учитывать, что стилистическая система — знак бытийной драмы, совершающейся в этой судьбе. Драма же состоит в том, что текучая, расплавленная, выжигающая на своем пути все и оставляющая за собой пустоту, «безначальная» энергия — эту пустоту интуитивно компенсирует, с запредельной яростью фиксируя себя в формулах. Лава застывает медными сгустками. Летящие с уст имена сцепляются в символы веры.
В «Разговоре» с «Колей» это продемонстрировано мастерски:
А в походной сумке —Спички и табак.Тихонов,Сельвинский,Пастернак…
В 1927 году все трое — признанные лидеры советской лирики, но достаточно малосовместимые по лирическим программам. Какую же решимость надо было иметь, чтобы так сцепить имена, какую цепкость фантазии, чтобы эмблема не распалась при дальнейших светопреставлениях. Сельвинского-то бог миловал, а вот Пастернак, исключенный из советской литературы за «Доктора Живаго», весьма вызывающе смотрелся в формуле Багрицкого после 1958 года; а до того — Тихонов, после «ленинградского дела» зависший над пропастью ГУЛАГа… однако формула, врезанная Багрицким в историю советской лирики, преодолела все.
Сам он до смертельно опасных обвинений не дожил. Обошлось "биологизмом", да и то со смехом пополам. Маяковский по поводу "Контробандистов" гремел: "И вы что же, верите ему? Думаете, что на самом деле для Багрицкого еще неясно, где и с кем ему быть? У него же друзья чекисты! Он в Юго-РОСТе работал, в агитпоезде ездил!"
В агитпоезде Багрицкий и научился (между прочим, и у Маяковского) отливать из эмоций пули. Он продемонстрировал замечательную способность улавливать в воздухе эпохи и сжимать в формулы настроения, решения и оценки, вызревавшие в интеллектуальных кругах. Эти его формулы входили в жизнь, делаясь частью идеологических программ. Например, о гибели Пушкина: «Наемника безжалостную руку наводит на поэта Николай». Или — еще о гибели поэта: «Депеша из Питера: страшная весть о черном предательстве Гумилева». Царь в качестве заказчика и Дантес в роли киллера застревают в памяти культуры на долгие десятилетия — во многом по милости Багрицкого. «Черное предательство» остается в его однотомниках даже и в те годы, когда цензура вымарывает из печати самое имя Гумилева. Врезанные Багрицким формулы торчат в памяти поэзии даже тогда, когда время обтекает их, высвечивая с изнанки:
Но если он скажет: «Солги», — солги.Но если он скажет: «Убей», — убей…
Тут, конечно, можно прикрыться Лениным, чья нетривиальная мысль (морально то, что выгодно нам в борьбе за победу пролетариата) несомненно лежит в основе поэтической формулы Багрицкого. Можно прикрыться Дзержинским, от имени которого («он говорит») эта формула выдвинута. Можно прикрыться, наконец, Пастернаком, перекличка с которым («не разберешь, который век») предшествует этой формуле и как бы требует ответа («век поджидает» и требует лгать и убивать).
Но в поэзии острие слова ни в каких мешках и ни под какими крышами не утаишь: она все пронзает и действует напрямую — как максима, как символ, знак.
Уникальность Багрицкого — в наполнении знаков, рождающихся как бы из ничего, от нуля.
Он это понимает. Понимает и рискованность такой работы. Тяжесть своего жребия:
И каждый образ кажется проклятым,И каждый звук топырится вперед.И с этой бандой символов и знаковЯ, как биндюжник, выхожу на драку…
Серп и молот. «И Перекоп перешагнув кровавый, прославив молот и гремучий серп, мы грубой и торжественною славой свой пятипалый окружили герб».
Пятипалость — тоже знак. Знаменательно, что она падает (выпадает) из полной незнаемости, из тумана. «Знак особый выбирая у всех народов и времен, остановились мы, не зная, какой из них нам присужден… Мы не узнали… и над нами в туманах вспыхнула тогда, сияя красными огнями, пятиконечная звезда».
Не знали… узнали.
Самый яркий знак — знамя. «Кровавое». «Горячее, как кровь, и цвета крови». Флаг, «простой и необыкновенный». «Развернутый над зияющей бездной». «Обрызганный кровью». «Изодранный на клочья».
И, наконец, последний знак, увековеченный Багрицким: движение руки локтем вперед и вверх — салют. Потрясает эпизод, послуживший толчком к поэме. Тринадцатилетняя девочка, Валя Дыко, дочь домохозяина, у которого Багрицкий снимает «жилплощадь» в Кунцеве, умирает от скарлатины. Цитирую неправленую стенограмму беседы Багрицкого с деткорами «Пионерской правды»: «Перед смертью к ней пришла мать и принесла ей крест. И она даже перед смертью… подняла руку, отдала салют и так умерла…»
Крестик, брошенный на пол, и салют, отданный в смертный час, — два знака, замкнувшие и разверзшие опустошающуюся Вселенную, — порождают стихи, которые навечно врезаются в русскую советскую поэзию:
