Читаем без скачивания О литературе. Эссе - Умберто Эко

Бёрк знает, что определение литературных приемов и правил жанра может привести (как это, собственно, и случилось) к тому, что дескриптивная наука превратится в нормативную. Тем не менее поэтика обязана сформулировать правила, по которым поэт пишет стихи, даже когда сам применения этих правил не осознает.

Эдгар По, напротив, прекрасно все осознавал и действовал как philosophus additus artifici, “философ, приставленный к художнику”. Возможно, он делал это задним числом, а когда писал, не знал точно, что выйдет, но потом, выступая читателем самого себя, понял, почему “Ворон” производит прекрасное впечатление. Анализ, проведенный писателем По, мог быть проведен и таким читателем, как Якобсон. Так, пытаясь разобрать процесс написания своего стихотворения, По выявил характерные принципы творческого процесса вообще.

Эссе По изначально вдохновлено Аристотелем, его цели, результаты и даже двусмысленности тоже носят явно аристотелевский характер. Любомир Долежель озаботился вопросом, является ли “Поэтика” критическим текстом (оценивающим произведения, о которых в нем говорится) или собственно поэтикой, цель которой – определить критерии литературности вообще[114]. Долежель, цитируя Фрая, напоминает нам, что поэтика выявляет четкую структуру познания, которое само по себе не является ни поэзией, ни поэтическим опытом. Обращаясь к некоторым терминам “Метафизики”, он определяет поэтику как науку производительную, цель которой – обрести знание, помогающее создавать объекты.

В этом смысле произведения, разбираемые поэтикой, являются просто примерами, а не объектами исследования. Но, преследуя свои цели, поэтика приходит к парадоксу, потому что, пытаясь понять сущность поэзии, она теряет самую ее существенную характеристику, то есть единство и разнообразие проявления.

Так, Долежель замечает, что “Поэтика” Аристотеля – это одновременно акт творения как теории литературы, так и западной литературной критики именно по причине своей внутренней противоречивости. Она устанавливает метаязык критики и дает знания, на основании которых можно выносить суждение. Но этот результат достигается определенной ценой. Любая поэтика, говорящая об идеальных структурах и пренебрегающая особыми чертами отдельных произведений, – это всегда теория произведений, которые теоретик считает лучшими. Следовательно, аристотелевская “Поэтика” тоже имеет (позвольте мне перефразировать Поппера) свою “авторитетную эстетику”, и Аристотель выдает свои критические предпочтения каждый раз, когда выбирает пример.

По мнению Джеральда Фрэнка Элса[115], только одна десятая часть греческих комедий соответствует образцам, описанным у Аристотеля. Возник замкнутый круг: изначально критики интуитивно выбрали корпус произведений, на основе которого были разработаны общие критерии, оправдывающие выбор с точки зрения теории. Долежель замечает, что утверждение Элса тоже основано на критическом предрассудке, но его аргументы важны, так как выявляют замкнутый круг, отмечающий, возможно, всю историю поэтики и критики.

Таким образом, мы оказываемся не перед противопоставлением (как долгое время считалось) нормативной поэтики и эстетики, которая достигает такого уровня обобщения, что как бы парит над реальностью отдельно взятых произведений (“красота есть сияние объединенных вместе трансценденталий” – такое эстетическое определение позволяет оправдать как “Царя Эдипа”, так и приключенческий роман), а скорее перед колебанием между дескриптивной теорией и критикой, когда по очереди перевешивает то одна, то другая.

Аристотель говорит нам не только об абстрактных критериях порядка и меры, правдоподобия или необходимости, об органическом равновесии, но также о критерии, сводящем на нет всякое чисто формалистское чтение “Поэтики”. Базовый элемент трагедии – это сюжет, который есть подражание действию, цель коего (τέλος) – произвести эффект (έργον). Этот эффект и есть катарсис. Прекрасная, или по крайней мере удачная, трагедия – та, что приводит к “очищению страстей”. Следовательно, эффект очищения – это в своем роде успех трагического произведения, и он зависит не от того, как написана или сыграна трагедия, а от того, как она воспринята зрителем.

“Поэтика” – первая работа по эстетике восприятия, но, как всякая “ориентированная на читателя теория”, она не избавлена от некоторых неразрешимых пока проблем.

Нам хорошо известно, что катарсис может пониматься двояко, и оба его понимания представлены в том загадочном выражении (1449 b 27–28): трагедия воплощает τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν, “очищение подобных страстей”.

Первое толкование предполагает, что Аристотель имеет в виду очищение, которое достигается через сопереживание и освобождает нас от наших страстей, причем наступает оно неизбежно. На это, по крайней мере, намекает “Политика”, которая, как назло, отсылает к “Поэтике”, так что ни в одной из работ нет никакого ясного объяснения. Следовательно, очищение можно понимать в традиционной медицинской терминологии как гомеопатическое действие, освобождение зрителя через его идентификацию со страстями персонажей. Стало быть, трагедия – механизм, воздействующий на психику мощно и непосредственно. (А вот эффект отстранения если и предполагался, то его должна была, вероятно, производить комедия, но мы ничтожно мало знаем о том, что думал Аристотель о комедии.)

Второе толкование фразы предполагает катарсис в аллопатическом смысле: очищение страстей как таковых – чужих, но “красиво представленных”, на которые смотрят издалека холодным отстраненным взглядом зрителя, не сопереживающего героям, а лишь наслаждающегося постановкой.

В сущности, первый подход – это ницшеанская дионисийская эстетика, второй – аполлоническая. Можно подобрать и более приземленное сравнение: с одной стороны, мы имеем дело с эстетикой дискотеки или пенной вечеринки (далее я расскажу, как можно прочесть “Поэтику” в духе современных средств массовой информации), с другой – с эстетикой спокойного и бесстрастного созерцания истинного произведения искусства.

Эта двусмысленность вызвана источниками, на которые ссылается сам Аристотель. У пифагорейцев “применялись некоторые мелодические заклинания против страдательных состояний души, одни – против уныния и подавленности, которые они изобретали с величайшей пользой для себя, другие же, наоборот, – против раздражения и гнева. С помощью этих мелодических заклинаний они, возвышая и понижая чувства до определенной меры, делали их соразмерными мужеству”[116]. Пифагор использовал для катарсиса поэтические тексты, Гомер – дифирамбы, плачи и погребальные песни. Вполне вероятно, что Аристотель хотел достичь очищения через созерцание такого чудесного явления, как трагедия, но в то же время его привлекали психагогические возможности, о которых говорили в его время.

Есть в “Поэтике” и другие двусмысленные моменты, благодаря которым она актуальна по сей день. Аристотель, по сути, александрийский филолог, который отчасти утратил религиозное чувство, вдохновлявшее классическую Грецию. Иногда он уподобляется западному этнографу наших дней, отправляющемуся к диким племенам, чтобы найти в их фольклоре универсальные мотивы. Он восхищается ими, но наблюдает за жизнью этих племен извне. И вот вам другое, совсем современное прочтение Аристотеля, которое он сам поощряет, ибо лишь притворяется, будто говорит о трагедии, а на самом деле преподносит нам не что иное, как семиологию нарратива. В трагедии есть рассказ, характеры, словесное выражение, образ мыслей, зрелище, музыка, но “самая важная <из этих частей> – склад событий… таким образом, цель трагедии – это события, сказание…” (1450 а 15–22)[117].

Соглашусь с Рикёром, который утверждает, что в “Поэтике” повествование, построенное на сюжете, этой способности сочинять рассказ и упорядочивать факты (τῶν πραγμάτων σύστασις), становится чем-то вроде универсального жанра, и эпос не более чем один из его видов. Жанр, обсуждаемый в “Поэтике”, – это представление действия (πράγμα) через миф (μύθος) или, если угодно, сюжет, а эпический диегезис или драматический мимесис являются лишь частными его случаями.

А ведь теория сюжета – это, пожалуй, фактор, оказавший на наш век огромное влияние. Первая теория нарратива появляется у русских формалистов, которые, с одной стороны, предлагают различать фабулу и сюжет, а с другой – разбивают фабулу на ряд мотивов и нарративных функций. В работах Шкловского, Веселовского или Проппа прямые отсылки к Аристотелю найти трудно, но в первом исследовании о русских формалистах (“Русский формализм”, 1955) Виктор Эрлих показывает, чем они обязаны аристотелевской традиции. Хотя Эрлих справедливо заметил, что понятия “фабула” и “сюжет” у русских формалистов не совсем совпадают с понятиями πράγμα и μύθος. Равным образом можно было бы сказать, что нарративные функции Аристотеля не столь многочисленны, как у Проппа. Но принцип, без сомнения, один и тот же. Его-то и заметили первые литературоведы – структуралисты начала шестидесятых (но было бы несправедливо забыть о тридцати шести драматургических ситуациях, выделенных Дж. Полти и Полем Сурьо у К. Гоцци, итальянца восемнадцатого века, еще преданного Аристотелю).