class="p1">В первом случае – Гражданской войны. Лихо закрученный детективный сюжет просто не оставляет зрителю возможности сосредоточиться на каком-то одном герое. Автор именно этого и добивается: действующие в кадре персонажи и сами с трудом ориентируются в неразберихе событий, в переплетении характеров всех, с кем свела их судьба.
Герои «…механического пианино» также образуют сложную композицию: все они как бы выплеснуты на поверхность трагическим безвременьем однотонной обывательской жизни. Каждый вносит свои оттенки в структуру авторского «текста»: кто нотой безысходного отчаяния, кто – чванливого благополучия или бездумной умиротворённости, запоздалого сострадания или равнодушного ко всему душевного покоя…
Именно партитура характеров каждому из персонажей вменяет определённую тональность и тембр, превращая исполнителей в своего рода единый актёрский ансамбль.
Там же, где от режиссёра требуется разработка психологических нюансов при сопоставлении судеб главных героев, Н. Михалков искусно конструирует их тематические партии. Начиная с фильма «Раба любви» (1976), он особенно выразительно строит подобные композиции. Например, с такими актёрами, как Л. Гурченко и С. Любшин («Пять вечеров», 1979), О. Табаков, Ю. Богатырёв, Е. Соловей («Несколько дней из жизни И. И. Обломова», 1980).
Своеобразная изысканность системы взаимодействия актёров, имея, конечно же, общую родословную с искусством театра, практически не встречается на экране начала оттепели. Во всяком случае, ей там не уделяется столь заметного внимания, какое демонстрируют 70-е годы. Скорее всего, именно концентрация на проблемах личности отдельного человека, на взаимоотношениях индивидуальностей, в каждом случае основательно проанализированных, породила возможность их сопоставления, своего рода оркестровки, имя которой – актёрский ансамбль.
Солирующий в 60-е авторский голос, отчётливо звучащий в мелодиях ожидания и надежд, сменился многоголосием человеческих судеб. Партитура драматургической и экранной композиции приобрела полифонию окружающей каждого из нас реальности.
Идеальные герои оттепели уступили пространство фильма отдельному человеку, их множеству, отразившему непридуманную жизнь.
Выразительное кинопространство оказалось объектом изучения для довольно большого количества теоретиков и практиков кино.
Одним из наиболее впечатляющих по энергии отстаивания собственной позиции стал переведённый с французского сборник статей А. Базена «Что такое кино?»[39] Посвящённый в основном документалистике, он утверждал, что только правдивый, не скорректированный авторскими киноприёмами экранный образ может претендовать на достоверное отражение жизни. В частности, А. Базен довольно негативно характеризовал так называемый короткий монтаж, увидев в нём проявление авторского произвола… Книга и до сих пор не потеряла привлекательности для многих киноведов и практиков.
Переведённая с немецкого работа Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»[40] ряд страниц тоже посвящает кинематографу. В контексте времени, когда разные виды искусства устремились к синтезу выразительных средств, она также привлекла внимание кинематографистов.
Не осталось без внимания семидесятников и коллективное исследование «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве»[41]. Киноязык как явление искусства становится всё более привлекательной сферой научного исследования.
В этой связи особую ценность, думается, представляют собой наблюдения режиссёров-практиков. И. Хейфиц предложил к изданию материалы работы над чеховскими экранизациями, Г. Козинцев оставил дневниковые записи «Пространство трагедии (Дневник режиссёра)»[42].
А спустя некоторое время к ним прибавилось внушительное киноведческое исследование критика А. Липкова «Шекспировский экран»[43].
То есть к проблеме выразительного пространства киноведение отнеслось весьма обстоятельно.
Фильм как монолог
Авторский фильм существовал на всех этапах становления искусства кино. Однако именно к 70-м отчётливо выявилась, благодаря многим обстоятельствам не только внутри кинопроцесса, но и социальным особенностям периода, большая группа картин, реализующих личностное отношение к действительности.
«Авторский кинематограф – это не обязательно всё делать самому – сам написал сценарий, сам поставил, сам написал музыку, сам сыграл, – заметил С. Герасимов. – Авторский – значит открывающий личность автора»[44].
Узнаваемо индивидуальные, многие фильмы оказались родственными и по стилистике. То есть образовали самостоятельный поток, объединив весьма внушительное количество произведений.
Ряд общих признаков, реализованных каждым из авторов в своей творческой манере, составил устойчивый круг характерных способов анализа современности, за конкретными экранными событиями обнаружил личностное представление художника о духовном своеобразии времени и состоянии человека. А если точнее – об эволюции поверившего было в чудеса идеального героя 60-х, о его превращении в повзрослевшего на десять лет представителя 70-х годов:
Летучий голландец на дрова пойдёт,
Кок приготовит нам на этих дровах
Паштет из Синей птицы…
Н. Матвеева
Один из основных признаков авторского фильма этих лет – духовная типажность несостоявшегося поколения шестидесятников. «Долгие проводы», «Жил певчий дрозд», «Ты и я», «В четверг и больше никогда», «Пять вечеров»… Персонажи всех этих фильмов (перечень легко существенно увеличить) – люди потерянные.
Герой как будто бы пытается выбраться из тупика («Ты и я», «Пять вечеров»), в котором не всегда понятно как оказался. А чаще («В четверг и больше никогда», «Жил певчий дрозд») и не стремится. Своего рода инерция управляет им, продолжающим двигаться, утратив собственные ориентиры («Слово для защиты», «Охота на лис»). Или вовсе смирившегося с абсурдностью движения по кругу, в ощутимо замкнутом теперь пространстве («Осенний марафон», «Гараж»).
Своего рода духовная инерция составляет отличительный признак, объединяющий таких героев:
Заклинательница знает,
Что напрасно заклинает…
Ну, а что же делать ей,
Что же делать ей,
Бедной заклинательнице змей…
Н. Матвеева
Герой авторского фильма 70-х выбирает существование под маской равнодушного неучастия:
Право, уйду. Наймусь к фата-моргане,
Стану шутом в волшебном балагане.
И никогда меня вы не найдёте,
Ведь от колёс волшебных нет следа…
Н. Матвеева
Его движение в пространстве кадра, часто максимально ограниченное, видится метаниями, безнадёжным поиском, отказом от ожидания спасительного случая. Иной раз, кажется, даже испытывающего некое подобие комфорта от этой своей духовной анемии («Афоня», «Осень»).
Первый вариант сценария «Белый, белый день» (фильм А. Тарковского «Зеркало», 1975) начинается утренней сценой в комнате такого человека. Он перетирает салфеткой бокалы, глядя на дорогу к кладбищу за окном, на хмурую ноябрьскую улицу. Там легко опускается ранний снег, движется скорбная процессия…
С потоком его мыслей, обрывочными воспоминаниями из детства, с его сложной сегодняшней ситуацией в отношениях с женой, сыном, матерью автор проведёт зрителя сквозь меняющиеся обстоятельства истории – страны и собственной жизни. Его закадровый монолог (в фильме голос принадлежит И. Смоктуновскому) говорит об отрешённости, какой-то инерции покоя духовного одиночества. (После нескольких сценарных вариантов на экране появился пролог с женщиной-логопедом, устраняющей дефект речи подростка. На его фразу «Я могу говорить» спроецированы события фильма-памяти «Зеркало», рассказывающего о человеке и эпохе.)
В. Шкловским было замечено, что в кинематографе, наряду с последовательностью действий,
