Во время спектакля в Минске Мейерхольд дополнительно осложнил эту сцену, позволив себе экспромт. Проходя сквозь зрительный зал вместе с Дамой, его Поэт вдруг остановился и предложил своей спутнице остаться среди зрителей. До окончания Пролога они находились на своих местах в партере.
Несмотря на успех постановки, Комиссаржевская ее не приняла и не пошла ни на премьеру, ни на празднование после нее. Через три дня она написала Мейерхольду письмо о разрыве и попросила его покинуть театр. Режиссер был раздосадован, обращался в третейский суд, но, безусловно, Комиссаржевская имела право распоряжаться собственным театром, в котором была окружена восторженным поклонением. «Когда она шла со сцены, в коридоре всегда молчаливо и торжественно стояли шпалерами не только сотрудники театра, но и многочисленные постоянные гости его, среди которых самыми частыми и непременными были в те времена Александр Блок и Федор Сологуб», — вспоминал актер труппы Александр Мгебров. После ухода Мейерхольда режиссерство в театре разделили между собой Федор Комиссаржевский и Николай Евреинов.
Сотрудничество театра с Сологубом продолжилось, но в совсем ином ключе. В январе 1909 года Евреинов поставил в Театре Комиссаржевской пьесу-буффонаду «Ванька Ключник и паж Жеан». От трагедии Сологуб перешел к комедии, от любви, равной по своей силе смерти, — к легкомысленному адюльтеру. Но, конечно, за внешним незамысловатым сюжетом в его пьесе крылось оригинальное содержание, не трактовавшееся однозначно. Пьеса состояла из двенадцати сцен, повторенных дважды: одни и те же события происходили с грубым Ванькой-ключником (персонаж и сюжет были заимствованы Сологубом из известной народной песни) и с изысканным пажом Жеаном. Сначала каждый из них поступал на службу к богатому покровителю, потом имел случай снискать его расположение, а после вступал в связь с женой своего господина. Слухи об этом доходили до обманутого мужа. Концовки двух вариантов разнились. Графиня Жеана в финале внушает супругу, что паж спьяну наговорил, чего не было, и уговаривает графа не казнить юношу, ограничившись тем, чтобы выгнать его из замка. На русской почве тот же сюжет оканчивается грубо и жестоко: Ванька и не думает запираться, признавая перед князем свой грех. Он приговорен к казни, но княгиня Анна подкупает палачей, чтобы они отпустили Ваньку, а казнили вместо него «поганого татарина».
Критика поняла этот сюжет однозначно: где Русь поражает жестокостью, там просвещенная Европа умеет соблюсти видимость приличий, где Ванька громко чавкает и рыгает, там прекрасный юный Жеан расточает подчеркнуто изящные комплименты. Казалось бы, такая версия подкреплялась текстом пьесы. В день первой близости графиня говорит своему любовнику: «Милый Жеан, брать женщин силою умеет и поганый татарин, и дикий московит. Любовь хочет дерзновения, но ненавидит насилие». Однако суть любовной связи не менялась, и заморские красивости (особенно манерными Евреинову казались имена «Жеан» и «Жеана» вместо «Жан» и «Жанна») не делали персонажей живыми людьми — они оставались условными знаками, на место которых можно было бы подставить любые другие. Условный театр как нельзя более кстати подходил для выражения этой идеи.
Русский быт не был в постановке исключительно отталкивающим, каким его увидела критика. «Евреинов словно вдруг сорвался с места… и просто, по-русски, как самый обычный парень, затанцевал плясовую. Таков характер его постановок. Этот спектакль был слегка угарным, но, несомненно, интересным», — вспоминал Мгебров. Перед постановкой режиссер ознакомился с предисловием Сологуба к пьесе, которое не вошло в ее печатные версии: «Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди, — писал драматург. — Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла. А у нас всё смешалось, и мы ничего этого не можем и не умеем… Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет». Не только Гамлетом, но и Передоновым, по Сологубу, может ощутить себя каждый из нас: «Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов».
Так прочитал драму и Евреинов, так он объяснял ее своим актерам. Две параллельно поставленные пьесы, по его словам, «заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще». Себя он представлял в центре огромного «циклодрома» и пробовал сочинять подобные сюжеты-продолжения. Например, такое: приказчик из Замоскворечья сошелся с женой купца-благодетеля, но попался на своем хвастовстве. Повторяемость жизненных сюжетов интриговала Евреинова. В сологубовском «театре одной воли» отражалось человеческое бытие, в котором все поступки и жесты определены заранее. И вот от подобного прочтения буффонады становилось не смешно, а страшно: в отличие от театральных актеров, в реальной жизни мы не знаем, что лишь лепечем написанные за нас роли и лишены даже возможности иногда нести «милую актерскую отсебятину». Сологуб оставался собой, продолжая ужасать публику, и мороз пробегал по коже от речи Евреинова перед актерами, навеянной творчеством писателя-декадента. Но, захваченный внешним вихрем событий и красок, режиссер так и не донес свое понимание пьесы до публики. Комиссаржевская, к слову, по-прежнему не была удовлетворена режиссерскими поисками своего театра и в 1909 году была вынуждена закрыть его. Талант актрисы с годами угасал, и создание оригинального театра осталось красивым, но по большому счету безуспешным проектом.
В 1913 году Евреинов еще раз вернулся к этому сологубовскому сюжету, поставив его в театре миниатюр «Кривое зеркало» под названием «Всегдашни шашни». И название спектакля, и замысел режиссера, похоже, имели цель исправить ошибки, совершенные при прежней постановке, перенести акцент на отсутствие уникальности в человеческом опыте. К артистам Евреинов обратился с той же речью, что была написана для труппы Комиссаржевской, и вскоре опубликовал ее. По просьбе режиссера Сологуб дописал по той же схеме третий сюжет — об Иван Иваныче, чиновнике, который пользовался благодеяниями влиятельного сановника и его супруги Анны Ивановны. Кончалась эта сюжетная ветвь анекдотично: супруга была уличена в ветрености, но вместо того, чтобы смущаться, закатила мужу скандал, тот попросил у нее прощения и послал жену отдыхать на Ривьеру. Как и раньше, сцена была разделена на разные пространства, свое для каждого из параллельных сюжетов. Теперь таких пространств оказалось три. Когда занавес задвигался и действие оканчивалось в одной из частей сцены, оно продолжалось в другой. В левой стороне располагалась «древнерусская» часть, в середине — условная «французская», справа — современная. Каждая была решена в своих цветовых тонах. Первая — в ярких национальных русских красках: красных, синих, желтых. Вторая — в манерно-изящных, дымчатых тонах: фиолетовых, розовых. Третья должна была сочетать черноту и претенциозную пестроту. Музыка тоже создавала контраст и помогала стилизовать действие. Слева звучали русские народные инструменты, в середине — лютня, гитары, скрипка, справа — «жесткое» фортепьяно. Постановка была принципиально важна для Евреинова, в таком объеме пьеса выбивалась из числа миниатюр «Кривого зеркала», но для нее было сделано исключение. Спектакль встретили доброжелательно, однако публика так и не уловила смысла в смешении времен.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
