Никита Алексеев сделал серию очень остроумных рисунков и комиксов со ссылками на работы других художников и усыпал пол помещения, где он их развесил, – а оно было по соседству с Николиным – листьями. В центре, среди листьев, помещалось два кресла, в которых можно было посидеть и побеседовать. Иногда Никита целыми днями сидел в этой комнате и что-то писал, но время от времени вдруг превращался в вожака веселой банды.
В одной из инсталляций Сергея Ануфриева было несколько игрушечных металлических кроватей, напоминающих больничные. Кровати эти стояли на кусочках сахара, и называлось все это Zucherdiabett (смешение немецких слов «диабет» и «кровать»). Тут слышались отголоски наркотического опыта – тех услад жизни, которые приводят в больницу. В другой инсталляции он использовал несколько игрушечных грузовиков, замотав платками кабины, что вызывало ассоциации с мощными тетками, – почему-то всегда в платках, – которые метут улицы или моют полы в московских подъездах, и содержало ироническую ссылку на многочисленные изображения таких женщин в работах художников-соцреалистов. Когда Ануфриева спрашивали, он признавался, что ужасно боится этих женщин. Он всегда любил игру. «Не верьте мне», – обычно говорил он, а потом выдавал какие-нибудь фальшивые признания или ложные ключи к своим работам. Чуть позади Ануфриева, слегка нависая над ним и сутулясь, неизменно находился Паша Пепперштейн, следовавший за ним, как щенок-переросток.
Сергея Воронцова и Кости Звездочетова не было среди тех, кого изначально пригласили участвовать в «ИсKunstво», но в последнюю минуту приехали и они, и их тоже пригласили выставиться. Воронцов сделал рисунки на полосках бумаги. Костя приехал прямо из Граца, где выставка его работ про мифическую страну Пердо имела огромный успех. В Берлине он построил из картонных коробок модель Венеции – коробки были приклеены скотчем к жердям и установлены поверх перевернутых холодильников, наполненных водой. Всю ночь перед открытием Костя с двумя большими ведрами носил воду в холодильники, но и когда вернисаж начался и появилась нарядная публика, он все еще бегал туда-сюда с ведрами. Гости вопрошали:
«А кто этот гном с ведрами? Что, здесь нет насоса или чего-нибудь такого?» На самом деле это был такой перформанс внутри работы. В одной из коробок был спрятаны Костины припасы – что-нибудь съестное, зачастую банан. Венеция из картонных ящиков была невообразимо уродливой, она находилась за пределами вокзала и через несколько дней начала разваливаться. Костя сказал: «В Граце мне дали много денег за мои вещи, их купили, потому что людям нравилось, как они выглядят. Это очень хорошо, теперь мне не нужно будет работать ради денег, может быть, целых пять лет. Поэтому сейчас я не хочу думать об эстетике, мне это не интересно».
Вторичные последствия гласности стали полной противоположностью ее первых последствий, они несли в себе опасность для художников, чья сила состояла в сопротивлении тому, что теперь превратилось в слабые попытки давления. Первым признаком перемен для советских художников стало увеличение зрительской аудитории. Но следом за этим пришло и увеличение возможностей выбора, расширение границ опыта. Парадоксальность ситуации не укрылась от художников. Когда они примирились с невозможностью артикулировать свои ценности миру, с которым эти ценности были несовместимы, когда они разработали сложную паутину философских построений, они вдруг очутились на противоположном полюсе. Теперь нужно было попытаться найти понимание в обществе, которое не было заинтересовано в них настолько, чтобы интересоваться какой-то там маскировкой или сложной философской подоплекой. Самые способные (или, может быть, самые приспособляемые) с удивительным изяществом создавали вещи, в которых то, что раньше лишь подразумевалось, становилось очевидным, а то, что раньше было очевидным, оказывалось неявным.
Такое развитие событий требует, чтобы его рассмотрели с точки зрения традиционно принятого в советском авангарде деления смыслов на очевидный, контекстуальный и подавленный. Огромная разница между вымыслами художников и теми, что приписывали им представители власти, состоит в том, что художники считали вымысел неким расширением или маркером правды, а Министерство культуры настаивало на том, что это ее замена.
Конечно, в таких работах решающим элементом была система внутренних ссылок. У недавно получивших свободу художников выстраивалась система новых приоритетов. Художники боялись, что, если их работы будут говорить о секретах, которые никто не сможет понять, работа потеряет смысл, и этот новый страх стал их новой тайной.
Им внушало страх, что на Западе окажется несостоятельной их вера в возможность искусства передать нечто, что не может быть передано никаким другим способом. И страх провала – того, что тебя не поймут, – занял место того прежнего страха, когда провал для них означал, что тебя поняли слишком легко или поняли не те. Лучшими на «ИсKunstво» были работы, авторы которых говорили об этой новой безопасной правде и которые прямо и честно ссылались на недомолвки и вымыслы. На самом деле можно передать отношение к правде, высказав его, но его с той же легкостью можно передать, избегая высказывания.
Так что художникам хватило ума не верить в собственные новые приоритеты. Вопрос, конечно же, состоял в том, начнут ли они рано или поздно в них верить или перестанут их придерживаться, потому что очень некомфортно и даже невозможно работать с сознанием собственной недостаточности – как на конкретном, так и на метафизическом уровне. Если бы художники начали делать то, во что они сами на деле не верили, приняли западные ценности, полностью отказавшись от собственных, им угрожала бы участь остаться вовсе ни с чем.
Им пришлось снова учиться доверять себе, и сделать это доверие к себе своим главным приоритетом. То, что ценит Запад, и то, что прежде ценили они, решительно не совпадает, когда все линии оказались размыты, когда все ценности стали спорными, искусство сделалось скучным, тяжеловесным и в конце концов абсолютно бессмысленным. Только их постоянные перемещения – из СССР и обратно, в мир собственных фантазий и из него, – могли поддерживать их силы в процессе поиска новой самоидентификации.
До открытия берлинской выставки художники большую часть времени проводили на вокзале и работали. Иосиф Бакштейн, которому делать было нечего, однажды надумал отправиться в Восточный Берлин. Он обнаружил, что там все очень дешево, и, преисполнившись желания как-то ответить на проявленное по отношению к нему гостеприимство, а также разрушить приклеившуюся к нему репутацию скряги, решил купить еды. После некоторого размышления он принял решение купить три килограмма сыра и – несмотря на то, что сам был вегетарианцем, – большую палку колбасы типа салями. На обратном пути его остановили на таможне и стали допрашивать. В то время очень немногие советские люди имели возможность свободно передвигаться по миру, и то, что некий советский гражданин въехал в Восточный Берлин, а сейчас возвращается в Западный, вызвало большие подозрения. Но слова о том, что это была поездка за покупками, стали последней каплей. Его задержали, раздели, обыскали, долго допрашивали, в конце концов работники таможни заявили, что он может провезти в Западный Берлин сыр, а колбасу нет, потом ему выдали документ с множеством печатей и подписей и квитанцию об изъятии колбасы. Он вернулся в Западный Берлин потрясенный, но выданный ему документ был с должными почестями вывешен на дверях вокзала, в качестве его материального вклада в выставку.
За несколько дней до открытия выставки состоялась пресс-конференция. Когда все участники собрались, поджидая репортеров и телевизионщиков, вошел Никита Алексеев со связкой бананов. Все советские люди обожают бананы, которые в СССР почти невозможно достать. Однажды в Москве я проходил мимо магазина, рядом с которым на улице люди буквально дрались за место в очереди за бананами. Немцы же ничего об этом не знали и ни разу бананов для своих друзей не покупали. При появлении Никиты с бананами все советские набросились на них, так что, когда прибыли представители прессы, они увидели семерых советских художников, восседающих в ряд и поедающих бананы, словно стая обезьян. Это был первый нечаянный перформанс.
Я приехал в Берлин за два дня до открытия.
Все уже были на месте, все находились в состоянии безумия, все лихорадочно заканчивали работы. Вечером накануне открытия я ужинал со всеми художниками – немецкими и советскими – на вокзале, а после ужина появился парикмахер, друг немецких художников. Он мыл всем желающим головы, а затем стриг их – одного за другим, делал им умеренно модные немецкие стрижки. Только Ира Нахова не разрешила трогать свои длинные прямые светлые волосы, все остальные, включая Сергея Волкова, у которого и так была вполне правильная прическа, прошли через эту процедуру. Это было похоже на некий обряд преображения, через который они прошли все вместе. Один за другим садились они во вращающееся парикмахерское кресло, установленное на самом верху лестницы, и превращались из советских людей в каких-то полукровок с западным оттенком. Это был жест приятия того мира, который сам был готов вот-вот их признать.
