Критическое освоение творчества Б. К. Зайцева совпадает с выходом его первых произведений в 1900-е годы. Среди первых исследователей Зайцева значатся имена В. Брюсова, А. Абрамовича, А. Блока, Г. Горнфельда, З. Гиппиус, П. Когана, М. Морозова, Е. Колтоновской, Ю. Айхенвальда и др. Продолжая и развивая традиции восприятия зайцевской прозы критикой Серебряного века, эмигрантская критика (Г. Струве, А. Шиляева, Л. Ржевский, Е. Таубер, П. Грибановский, Г. Адамович, Ф. Степун и др.) сосредоточивалась на основах мировоззрения писателя, его религиозности (движение от пантеизма язычества к христианству), концепции мира и человека (христианской по преимуществу), связях с классической русской литературой (продолжатель традиций Пушкина, Тургенева, Достоевского, Чехова), своеобразии стиля (импрессионизм, лиризм), особенностях художественного метода (реализм, «импрессионистический реализм», импрессионизм, неореализм, «символический реализм» и т. д.).
Рост интереса к наследию Зайцева приходится на конец 1980-х годов, период выхода первых сборников писателя на родине. Через несколько лет на смену концептуально важным аналитическим вступительным статьям и главам в монографиях и учебниках о русском зарубежье (Л. Иезуитовой, В. Агеносова, Е. Воропаевой, О. Михайлова, Т. Прокопова, А. Соколова, Л. Смирновой, Е. Михеичевой, Н. Барковской и др.) пришли отдельные главы и разделы докторских диссертаций (А. Любомудрова, Л. Усенко, Л. Бронской, В. Захаровой, У. Абишевой) и монографические докторские (Т. Степановой и Ярковой) и кандидатские исследования (Н. Жуковой, О. Кашпур, Н. Завгородней, Ю. Драгуновой, Н. Глушковой, Л. Пермяковой, И. Полуэктовой, П. Коряковой, Ю. Камильяновой, Н. Комоловой, Е. Дудиной).
Наиболее разработанными на данный момент являются проблемы жанрово-родовой специфики творчества Б. Зайцева (своеобразие лирической прозы, движение от лирического к эпическому изображению от раннего творчества – к зрелому, жанры «литературных биографий», «паломнических хождений», романа), исследование отдельных аспектов поэтики писателя (импрессионизм стиля, мотивная организация, образы-символы, интертекстуальные связи с реалистической классикой). Несмотря на обширную научную литературу о творчестве Зайцева, проблемы целостного осмысления и выявления текстопорождающих механизмов его прозы остаются нерешенными.
Своеобразие сюжета Зайцева так или иначе рассматривается во всех работах исследователей и связывается с жанрово-родовой спецификой его прозы («лирический сюжет», «реалистический сюжет», «житийный сюжет», «сюжет становления»). Самостоятельным предметом анализа типология сюжета стала в двух диссертациях: Ю. М. Камильяновой «Типы сюжетного повествования в прозе Б. Зайцева 1900-1920-х годов» (Екатеринбург, 1998) и В. Н. Коноревой «Жанр романа в творческом наследии Б. К. Зайцева» (Владивосток, 2001). Предложенная Ю. М. Камильяновой типология сюжета (мифологический, романический, житийный и очерковый типы сюжетного повествования[505]), на наш взгляд, внутренне протииворечива. Житийный сюжет (точнее, жанровый канон) присутствует и в малой прозе, и в романах, и в беллетризованных биографиях писателя,[506] так же как, независимо от жанра, и неомифологическая основа сюжета присутствует во многих его произведениях.
Несмотря на многожанровость творчества Зайцева (документальные, автобиографические, литературно-критические, агиографические и собственно художественные произведения, многие из которых с трудом поддаются однозначному жанровому определению, часто имеют «промежуточную» жанровую природу), оно воспринимается как целостное, стабильное, не претерпевающее кардинальных изменений (и в этом его часто сравнивают с Буниным). Основа такой стабильности, на наш взгляд, не только в лиризации повествования, но и в воспроизведении семантически одной и той же сюжетной схемы. Исследователи по-разному обозначают эту сюжетную доминанту («житийный сюжет»,[507] «лирический сюжет»,[508] «сюжет становления»[509]), однако их определения не противоречат друг другу, а характеризуют одно явления с разных сторон. Археосюжет инициации, «сюжет становления» (М. М. Бахтин), реализующийся в хронотопе пути, конкретизируется в творчестве Зайцева в качестве «христианского пути» и оформляется в жанре лирической прозы, изображающей сознание героя. Хронотоп пути как важнейший структурообразующий принцип и постоянный мотив творчества Зайцева выделяется многими исследователями, ибо носит эксплицитный характер и является сквозным (исключение составляют ранние рассказы писателя). Становление сюжета пути принципиально для понимания всего творчества писателя, оно влечет за собой изменение повествовательной структуры в его прозе и, в целом, типа художественной системы: движение зайцевской прозы от модернизма к реализму, от модернистского лирического повествования – к реалистическому персональному и персонифицированному,[510] от модернистского сюжета сознания лирического героя – к археосюжету становления личности.
Христианская семантика сюжета пути, выражающая становление религиозного мировоззрения автора, одновременно является и литературно-эстетической программой художника, направленной на утверждение классического типа авторства. Но вместе с тем, сюжет Зайцева не соответствует канону традиционного христианского сюжета благодаря трансформирующим его многочисленным культурным и литературным аллюзиям. Это почувствовали еще современники Зайцева, писавшие как о «всепоглощающем лиризме», «акварельности» и эстетизме его прозы, так и об особом, «светском» его христианстве. Нам важно исследовать, как на основе «христианского варианта» археосюжета становления с помощью трансформирующих его философских, культурных и автобиографических аллюзий происходит формирование культуроцентричного сюжета как формы саморефлексии в прозе Б. К. Зайцева.
4.1. Мифологический языческий код как принцип организации повествования и сюжета в ранних рассказах Б. К. Зайцева
Зайцев входил в литературу на рубеже XX века как создатель импрессионистических лирических рассказов. Именно в рассказах 1900-х годов («Волки», «Сон», «Миф», «Молодые», «Полковник Розов» и др.) лирический компонент является не просто свойством стиля, а принципом повествования: самораскрытие лирического героя становится основным художественным заданием. Лирическая проза наследует от лирики принцип субъективизации повествования, преломление изображаемого мира в индивидуальном сознании, представление о внешней действительности как об элементе этого сознания, близость героя автору, единственный монолог сознания которого «поглощает» и «впитывает» в себя весь мир и все повествование.[511] Этим она сближается с модернистской прозой, изображающей действительность суверенного сознания автора. Н. Т. Рымарь так определяет принципы лирического повествования: «…Сознание человека как субъект само воссоздает себя, опредмечивает себя в слове»; «лирический субъект является как бы организующим, структурообразующим началом произведения. Он присваивает себе предметы внешнего мира, лишает их характера самостоятельных объектов, живущих по своим собственным законам. Это коренным образом отличает его от героев эпического произведения, которые предстают в качестве объектов создаваемой реальности, объектов в ряду прочих явлений этого уровня. Эпический персонаж, раскрываясь во взаимодействиях всех уровней, реализует себя в соответствии с законами, присущими данному миру, образуя с ним сложное, подвижное единство. Лирический субъект превращает объект в свой предмет, сообщая ему свою, субъективную определенность, принадлежащую лирическому сознанию».[512]
В произведениях символистов (А. Белого, Ф. Сологуба, З. Гиппиус, В. Брюсова) импрессионизм, лейтмотивность и музыкальность становятся проявлением модернистской позиции изображаемого сознания как позиции самой реальности. Сознание выговаривается в слове, строит свой миф-переживание. Миф[513] разворачивается с помощью символов состояний сознания лирического героя. В начале творческого пути Зайцев находился в активном взаимодействии с символистами и под их несомненным влиянием. В импрессионистических рассказах писателя 1900-х годов представление о хаосе мира оформляется в жанрах лирической прозы (лирической миниатюры, лирического рассказа). Любопытно, что такой проницательный критик, как З. Гиппиус, в статье 1907 года «Тварное» поставила в вину начинающему писателю отсутствие личности в его прозе, потому что не разглядела лирического структурирования прозы, в которой место героя занял близкий автору лирический повествователь, его сознание, посредством которого и изображается «дыхание всего космоса».[514] Тем более что сознание начинающего автора опредмечивалось в символистском христианско-языческом мифе, с акцентом, как можно предположить, имея в виду пантеистическое мироощущение автора, на второй составляющей. Выявим варианты функционирования языческого мифа в становлении лирического повествования Б. К. Зайцева.
