культуры, особенно остро это осознавали поколения, прошедшие через революции и войны. Попытки создать балетную героику совершались в СССР не раз. Многим балетмейстерам мечталось выразить в хореографии стихию народного эпоса, показать поступь истории. Вершиной на этом пути стал балет «Спартак». Гармония античного искусства всегда была идеалом балета. Но до «Спартака» никому не удавалось перенести на балетную сцену всю ярость античной героики.
Юрию Григоровичу довелось быть хоть младшим, но современником великих композиторов ХХ века, создававших балеты. Одним из них был Арам Ильич Хачатурян – композитор, влюблённый в балетное искусство, убеждённый, что «Музыка в балете должна быть самого высокого качества и зримо рассказывать о событиях, которые совершаются на сцене. Поэтому композитор должен быть музыкальным драматургом; нужна интонационная драматургия».
Идея балета о вожде восставших римских гладиаторов родилась в начале тридцатых годов, в Большом театре. По заказу дирекции, театровед, участвовавший в создании нескольких балетов, Николай Волков и балетмейстер Игорь Моисеев начали работу над либретто «Спартака». За основу они взяли жизнеописание Красса Плутарха и «Историю гражданских войн в Риме» Аппиана. Но, конечно, потребовалась фантазия и знание законов жанра. Волков предложил идею двух дуэтов, «чёрного» и «белого». С одной стороны – Спартак и его возлюбленная Фригия, с другой – Красс и его наложница, танцовщица Эгина. Кроме того, Спартаку противопоставлялся фракийский юноша Гармодий – безвольный, трусливый, оказавшийся в конце концов предателем. Как же без темы предательства и «внутренних врагов» в тридцатые годы? Именно измена виделась Волкову главной причиной поражения Спартака.
В 1941-м году Хачатурян увлёкся спартаковской темой, начал было работать над либретто Волкова. Его привлекали героические образы, манила эстетика Древнего Рима. Но отложил заветную тему на девять лет. 9 июля 1950 года он сделал запись на первой странице партитуры: «Приступаю с чувством огромного творческого волнения». В том году Хачатурян побывал в Италии, надышался воздухом Рима. Отныне Колизей, казармы гладиаторов и Аппиева дорога не были для него абстракциями… О музыкальной культуре Древнего Рима нам практически ничего неизвестно. Композитор и не пытался стилизовать античные музыкальные мотивы. По впечатлениям о Риме он писал в узнаваемом хачатуряновском стиле – с необузданным темпераментом. В тему Фригии он даже ввёл армянские народные мотивы. Писал «Спартака» три года подряд летом, в жаркую погоду. Яркие летние краски наполнили балет.
Свой балет Хачатурян называл хореографической симфонией. Впечатляли сила и глубина музыкального развития главных образов «Спартака». Через весь балет проходит незабываемая лейттема гладиаторов – патетическая и загадочная, словно звучащая из глубины веков. Другой мотив балета – торжественная помпезность великого Рима – тромбоны. Чувственность и коварство Эгины подчёркивает саксофон. Хачатурян использовал ритмы маршей – от триумфальных до траурных.
Мировая премьера балета прошла в Ленинграде, в постановке Леонида Якобсона, в 1966-м году. Заслуженный артист РСФСР Юрий Григорович исполнял партию гладиатора – не центральную, но яркую – и, конечно, влюбился в музыку Хачатуряна, увидел в ней неисчерпаемые возможности… Спектакль был оригинально срежиссирован: игра света превращала героев в скульптуры, которые оживали и вновь замирали. У Якобсона получился балет оживших фресок и барельефов в пышных декорациях, выразивших образ римской пресыщенности. Якобсон перенёс своего «Спартака» и на сцену Большого. Это было великолепное, изысканное зрелище, но дух музыки Хачатуряна, пожалуй, требовал более живого и эмоционального раскрытия темы… В Большом театре «Спартака» поставил и Игорь Моисеев. Это был грандиозный, многолюдный спектакль, но он ненадолго задержался в репертуаре Большого.
Когда Григорович приступил к работе над «Спартаком» – это был дерзкий вызов: после премьеры в Большом спектакля Якобсона прошло лишь несколько лет. Музыка Хачатуряна уже звучала повсюду, завоёвывая мир. Не в восторге от этой идеи была и дирекция: дорогостоящий спектакль Моисеева себя не оправдал, а тут опять «эпические» расходы… К тому же в СССР в те годы обрёл популярность фильм Стенли Кубрика «Спартак» – и сравнения были неизбежны. Того, кто решится на постановку «Спартака» в Большом, ожидала или корона, или провал. Перечитав романы Раффаэлло Джованьоли и Говарда Фаста, Григорович создал собственное либретто, сокращая ставшую политически неактуальной тему «внутреннего врага». Его интересовало противостояние патрициев и восставших рабов, надменной силы и человечного благородства. У Волкова Спартак оказывался жертвой собственной доверчивости и посыл тридцатых годов нетрудно прочитать: «Будьте бдительны!». Григорович воспевает жертвенность Спартака, его благородство и человечность. В ключевом эпизоде он отказывается от расправы над Крассом, победив его в поединке. В последней битве легионеры поднимают на копьях пронзённое тело Спартака – и здесь невозможно избежать ассоциаций с распятием Христа. Спартак сражается против ощетинившегося языческого Рима, погибает, но остаётся моральным победителем. Он – предтеча нового, более справедливого уклада, в котором можно увидеть коммунизм, а можно – христианство. Такая трактовка передавала дух идейных исканий эпохи: нечто похожее можно найти в кинофильмах Пьетро Паоло Пазолини, в поэмах Евгения Евтушенко… Таков был Спартак Владимира Васильева – святой подвижник, жертвенный мечтатель с чистыми помыслами. Но в 1968-м году в Большом было два великих Спартака, непохожих друг на друга. Собственную трактовку образа воплотил Михаил Лавровский. Его Спартак поражал неукротимым мужеством. Властный, энергичный, порывистый – настоящий вожак повстанцев, отдающий жизнь «за други своя». Не случайно восторженную статью о Спартаке Лавровского английский критик Клемент Крисп назовёт «Супермен».
Илл.37: Владимир Васильев – Спартак
По сравнению с балетом Якобсона, «Спартак» Григоровича выглядел аскетично. Первоначально Симон Вирсаладзе принёс балетмейстеру роскошные красочные эскизы. Но Григорович видел более мрачные декорации, созвучные духу трагедии. «Каменный мешок!», – сказал он. Вирсаладзе, как вспоминает Григорович, понимающе хмыкнул и «через пару дней принес эскизы того решения, которое и было осуществлено». Как и в «Легенде о любви», Григорович уходил от классического декоративного балетного «шика», любители которого и сегодня на «Спартаке» подчас пожимают плечами: «Оформление бедновато».
Декорации, в которых не было мельтешения красок, не было давящего исторического антуража, помогли «укрупнить» каждого из четвёрки главных героев, они вышли не музейными экспонатами, не ожившими статуями, а живыми характерами с эпической силой. Григорович обнажил главное: противостояние героев. Расстановка сил менялась по ходу репетиций, это было сотворчество артистов и балетмейстера, который высвечивал сильные стороны своих «звёзд». Первоначально главным Спартаком считался Марис Лиепа. На одной из репетиций он показал Васильеву (который тоже готовил партию Спартака) несколько танцевальных фраз Красса. Григорович увидел в этом зерно будущего великого противостояния. А что, если сделать Красса равновеликим Спартаку образом? Вместе с Лиепой они создали сложнейшую партию Красса, который в балетах Якобсона и Моисеева не был танцующим героем. «Танец – это триумф Красса. Его прыжки подобны острым ударам клинка,
