и всем остальным.
Учитывая это, становится понятным, какой удачей для Райнера было знакомство с Роденом, творцом, подарившим ему реальность такой, какая она есть на самом деле, не искаженную сентиментальностью сюжета; он научил его, пользуясь моделью, совмещать многогранность творчества с многогранностью жизни, единые заповедь и закон которой – «работать не покладая рук» – побуждали его создавать вещи не от душевной тоски, от которой он искал убежища, а восторженно созерцая свою «modele» (отображаемый предмет). И пока Райнер приучался работать, посвящая себя конкретным занятиям, оставляя в стороне свои сиюминутные настроения, его обыденная жизнь, размеренная и загруженная занятиями и работой над книгой, постепенно подчинялась единой и верховной власти искусства. Уже давно он, полный надежды, рвался к этой цели, еще со времен кружка художников в Ворпсведе, когда Клара Вестхофф, ученица Родена, вышедшая вскоре за Рильке замуж, показала Райнеру работы учителя. Вне всякого сомнения, после переезда в Париж его душевная тоска дошла до высшей точки, пока не исполнились его горячие мольбы навсегда поселиться у Родена, полностью ему принадлежать, быть, по крайней мере для видимости, его личным секретарем, маскируя отношения близких друзей, которым оба отдавались беззаветно: ведь Роден был первым, кто подарил ему мир вещей как единое целое.
И не только мир вещей: господство над фантомами, рожденными из его кошмаров, надо всем самым ужасным, отвратительным и дьявольским, что возникало в его бредовых видениях. Если раньше его обостренная и патогенная восприимчивость изнемогала под тяжестью внутренней тоски, то теперь, как художник, он, погружаясь в тоску, дистанцировался от нее, причем таким образом, что его всевозрастающий талант даже позволил ему осуществить посредством нее прорыв к свободе, пусть даже через произведение, лишенное этой тоски. Как все-таки вышло, что он смог постичь это только благодаря руке и дисциплине Родена? Исключительно потому, и не стоит об этом забывать, что для того, чтобы преодолеть внутреннюю нерешительность перед созерцаемым предметом из реальной жизни, Райнеру требовалось огромное усилие духа, заключавшееся в полном сосредоточении на этом предмете и абстрагировании от самого себя. Пусть подавленное, но подспудно, так сказать, неуловимо существующее чувство уже, может быть, сто раз отомстило бы, так или иначе деформируя реальность, и вырвалось на свободу, захлестнув его своей негативной волной, как в старые времена. Но как только ему удалось подойти к этому творчески, он открыл для себя двери новой сферы удовольствия. Это состояние удовольствия, начинавшееся с его первых успехов, осталось осознанным только наполовину. (Бесспорно то, что эта грань творческой свободы еще больше подталкивала его к опасности впасть в «расправу над вещами» в моменты разочарования, когда он называл себя бездарностью.) Позже, в 1914 году, Райнер назовет творцом того, кто хоть и не вынужден «растворить в себе все то, что он не властен подчинить, но в действительности делает это постоянно, чтобы извлекать субстанцию из того, что он изобретает и чувствует: из вещей, животных – почему бы и нет? – и, если это нужно, даже из чудовищ». Можно добавить: из собственной «чудовищности» тоже.
Несмотря на его огромную привязанность к Родену, чувствовалось, в какой степени природный дар Райнера – ибо он сам создал для себя свой образ Бога – диаметрально противоположен роденовскому.
Совершенно очевидно, что и их личные отношения не могли длиться долго, ведь малейшие, даже случайные недоразумения оставляли в них трещину. Для Родена проблему решало его блестящее здоровье и энергия, а так как первейшая задача жизни есть служение искусству, все, включая минуты беззаботной радости и разрядки, соединялось, чтобы обогатить его искусство. Для Райнера перенять манеру Родена означало превратить акт творчества в пассивное самоотречение, безоговорочное повиновение мэтру, который им руководил, и это ему отчасти удалось, в частности, благодаря собственной внутренней противоречивости, которая была его спасением, подавляя всплеск эмоций холодной властью цензуры.
Вот почему ничто, до довольно позднего появления его блистательных «Элегий» и «Сонетов к Орфею», не могло дать такой сильный толчок творчеству Райнера, как описания бедняков-которые-богаче-всех: хотя бы, для примера, эти судьбы влюбленных женщин, которые, насколько бы трагичными они ни были, все же привели к полному самоотречению, а значит, к истинному владению собой. В «Первой Элегии» он так говорит о них: «Смотри на них, завидуй им, – покинутые женщины, чьей душе, переполненной любовью, нет успокоения» (см. об этом также «Сонеты с португальского», «24 сонета Луизы Лабе», «Письма Монахини» и т. д.)
В те годы, когда рождались «Элегии», отрывки из коих Райнер мне присылал, ему пришли в голову слова – в них весь Райнер, – которые поют хвалу человеку действия, как и влюбленному человеку, с большим жаром, чем человеку искусства. Так, в едва зарождавшейся «Седьмой Элегии» появилось четверостишие, озаглавленное «Фрагмент»:
Вот герой устремился вперед чрез препоны любви.
Каждая из них возвышает его все больше.
Сердце с каждым ударом рвется вперед, вот, вот,
Но стоит вздохнуть безотчетно,
Как новая преграда пред ним встает.
Едва закончив «Мальте», Райнер решил больше не писать и в некотором смысле переместить то, что было его книгами, в плоскость, повернутую к реальности, к жизни. Я почти дословно вспоминаю нашу беседу летом пополудни в нашем саду. Мы вышли поговорить о том, что существует тип влюбленных, который черпает силу в иллюзиях своей любви, и о том, что чем более безответной она остается, тем мощнее и плодотворнее ее творческий потенциал. Райнер просто взорвался стоном отчаяния: да, создавать и иметь силы создавать – это родник творческой энергии в душе человека, нужно только доказывать себе, что наивысшее творение человечества существует, как доказывают себе это влюбленные! Но то, что создает художник, стоит по ту сторону дорогих ему предметов, и именно оттуда он черпает свое вдохновение. И каждый раз, когда оно покидает его, он сам теряет смысл. Ибо все сущее (все то, что существует) о нем даже не ведает и в нем не нуждается: он один нужен себе, чтобы познать самого себя. Причиной того, что для Райнера еще со времен его юности невыносимым мучением было ожидание часов подъема работоспособности, было его хрупкое здоровье: не только тело было подорвано этим ожиданием, все осложнялось его истерией. То есть вместо обычной подготовки к работе, когда художник колеблется, как начать, у него возникали приступы повышенной чувствительности и раздражительности, боли, доходящие до кризисов и спазмов тела. Райнер называл это, иногда в шутку, – хотя чаще всего это терзало его до отчаяния, – «своей неуместной писаниной», а свое тело – «хитроумной обезьяной». Это значит, его боли проникали даже
