Привычные для прессы 1920-х риторически выстроенные исторические аналогии, такие как «Великая пролетарская революция» – «Великая Французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», помогали объяснить некоторые «слабости» гения:
Бетховен <…> почувствовал появление на мировой арене нового сильного класса – буржуазии и сумел отразить в своем творчестве ее романтические чаянья и ее упоение победой. <…> Для того чтобы суметь полно отразить настроения, возникающие в данную эпоху у передового класса, художник должен проникнуться верой, являющейся наиболее передовой для данной эпохи. Лишь глубоко во что-нибудь веря, можно создать захватывающие произведения, воодушевленные верой и проникнутые искренней экзальтацией. И у того же Бетховена мы можем вспомнить глубочайшую веру в бога, бывшую тогда самым передовым умственным течением697.
Передовой класс прошлого сопоставляется с передовым классом данной эпохи, «глубочайшая вера в бога, бывшая тогда самым передовым умственным течением» – с передовой верой в построение коммунизма.
Поскольку особую ценность музыке Бетховена в глазах идеологов придавало демократическое «социальное происхождение» ее автора, то на повестку дня встала
<…> задача – найти социологическую подпочву для всего творческого стиля Бетховена, для каждого его сочинения, а впоследствии, может быть, и для каждого звука!698
Иными словами – необходимость проиллюстрировать, как в музыкальном строе самих сочинений отражается «плебейство», буржуазная идеология восходящего класса:
Бетховен и третье сословие – так ставится вопрос. 3-я, 5-я и 9-я симфонии – ключ к его разрешению699.
«Учеба» у «старшего товарища» Бетховена (объединенного в довольно-таки неожиданный союз с Мусоргским) стала главным лозунгом, выдвинутым идеологами РАПМ. Его происхождение они объясняли насущными задачами идеологической борьбы:
Между прочим, как возник лозунг Мусоргского и Бетховена? Он возник тогда, когда идеологи современничества бросили лозунг об уходе от действительности, когда они ориентировали молодежь на учебу у западной буржуазно-упаднической музыки. Тогда РАПМ противопоставил лозунг против – учебы у Мусоргского и Бетховена <…>700.
Но само понятие «учебы» у классиков трактовалось РАПМ своеобразно – отнюдь не в профессиональном плане, поскольку понятие «профессионализма» отвергалось как одно из проявлений «жречества». Под «учебой у Бетховена» имелись в виду и «воспитание масс в духе революционной идеологии», и «критическая учеба» основам диалектического метода в музыке.
Первый пункт отражал то представление о симфонии как акте воспитания «новой аудитории», о котором говорилось выше. При этом широкая «демократичность» бетховенского языка вообще не подвергалась сомнению. Согласно аттестации революционных демократов, Бетховен – образец доступности «для всех». Н.Г. Чернышевский писал о нем, будучи в области музыки неофитом, с простодушием, которым впоследствии отличались разве что рабкоры 1920-х:
Все-таки писать надо так, чтоб все могли понимать. Ведь великие идеи, как и высшая красота, сами по себе крайне просты и всякому доступны, если понятно выражены. Приведу в пример хотя бы самого себя. Никакого музыкального слуха у меня нет и никогда я ни на какую музыку не ходил, но раз Ольга Сократовна увезла меня в концерт. Поют, играют. А я, помнится, корректуру читаю. Вдруг заиграли что-то совсем особенное. – Да это, должно быть, Бетховен, подумал я; справился с афишей и в самом деле не ошибся. Что же вы думаете, ведь весь номер прослушал701.
Популяризаторская литература 1920-х шла порой еще дальше, представляя Бетховена своего рода «народником». Так, в биографии Бетховена из серии ЖЗЛ известный автор сочинений «для детей и юношества», в том числе исторических романов и жизнеописаний великих людей М.В. Ямщикова (выступавшая под псевдонимом А. Алтаев702) писала о Девятой симфонии:
В ней он пел о борьбе с самим собою, о страдании и отчаянии, но это уже была борьба не из-за личных интересов. Он боролся и страдал за все человечество703.
И далее, характеризуя тему «К радости», уточняла:
Демократ по убеждению, Бетховен нарочно выбрал эту народную тему в знак того, что народ всего ближе ему, что он любит этот народ и поет только для него704.
Идеологи РАПМ исходили из этих, унаследованных ими от демократов-предшественников представлений о доступности бетховенского языка широкой публике:
Много у Бетховена и от немецкой народной песни, отличной от нашей русской, но также обладающей мелодией простой и, вместе с тем, выразительной, т.е. качествами, ценными всегда и везде705.
Напрасно из лагеря современничества раздавались призывающие увидеть реальное положение вещей отрезвляющие голоса, в частности Асафьева:
К чему лицемерить перед массами и в «народническом» ослеплении утверждать, что художественная музыка всем сразу доступна, что Бетховен принадлежит всему человечеству, а новая музыка должна быть изгнана как непонятная большинству?706
Капитулировать в ближайшее время пришлось Асафьеву, а не его оппонентам. Ведь когда всего через два года он комментирует книгу Беккера, у него уже не возникает никаких сомнений по поводу того, что та «музыкально неорганизованная масса людей», которую воспитает бетховенская симфония, вообще захочет ее слушать! В сущности примыкая к тем «лицемерам», которых он пытался обличить в 1924 году, Асафьев 1926 года рисует образ такого «массового слушателя» («а на него и должна излучать симфония свое воздействие», – уточняет он), который в отличие от слушателя, «искушенного эстетическими миражами» (читай просто – «искушенного»),
<…> воспринимая все движение слухом, и только слухом, вне теоретизирования и эстетского любования, – чутко почувствует малейший провал в звуковом напряжении <…>707.
То есть окажется более тонким ценителем, чем поднаторевший профессионал, которого
<…> можно увлечь хитросплетенной схемой, остротой отдельных звучаний, или же заинтересовать художественной обработкой материала «вкусными» деталями до такой степени, что он не заметит «пустот» и перерывов звучащего тока – «просто ему до этого не будет дела»708.
Проблема «музыкальной диалектики» трактовалась РАПМ также своеобразно. Вопрос о том, на каких жанрах опробовать диалектический метод, вообще не поднимался в среде РАПМ, хотя в творческой лаборатории ассоциации фактически отсутствовали крупные жанры, которые могли бы дать повод для применения «диалектики», подобной бетховенской и предполагающей развернутое музыкальное высказывание: ведь основные творческие усилия объединения были направлены на создание советской массовой песни. Попытки коллективного сочинения оратории «Путь Октября» и нескольких оперных сочинений остались очевидным исключением из правил. Драматургической особенностью эскизов немногих крупных сочинений, рожденных в этой ассоциации, является фрагментарность709. А основным наследием – хоровая миниатюра.
Таким образом, провозглашение РАПМ лозунга «учебы у Бетховена» можно признать чисто полемическим ходом. К реальной практике объединения он практически не имел отношения, превратившись в расхожий демагогический прием.
Обострение противоборства РАПМ и АСМ сделало Бетховена разменной картой в идеологической борьбе этих группировок. Не замолкающее на протяжении 1920-х годов обсуждение бетховенского наследия, те непрестанные «взывания к Бетховену», о которых с некоторым сарказмом говорится в редакционных материалах первого, программного номера органа современничества – журнала «Музыкальная культура» за 1924 год, – обнаруживают проблематичность «бетховенской ситуации» в это время. Непомерное выдвижение его фигуры на первый план усилиями рапмовцев провоцирует современничество на резкие выпады в его адрес. На этом фоне выделяется программная статья одного из наиболее агрессивно настроенных членов АСМ и ее лидеров Николая Рославца «Назад к Бетховену», опубликованная в самый разгар идеологической борьбы двух группировок в юбилейном «бетховенском» году. Непосредственным поводом для ее появления послужил выход спецномера журнала «Музыкальное образование» (1927. № 1 – 2), посвященного 100-летию Бетховена. Острота реакции была вызвана в особенности тем, что журнал являлся печатным органом Московской консерватории, что предполагало взгляд на музыку Бетховена как на некий ориентир для педагогической деятельности. Рославец возмущался:
