моря и совсем нет, если не считать небольшого куска холста слева, под крылом, где серо-зеленые мазки обозначили прибрежную водную поверхность. Видимо, все же музыка моря, музыкально-зрительные переживания подвигули художника писать такие, казалось бы, разные по содержанию вещи, как «Царевна-Лебедь», «Игра наяд и тритонов», «Тридцать три богатыря» и «Садко». Он сам говорил жене: «...я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона»[288]. Но, превращая музыкальные впечатления в живописные и декоративные образы, Врубель становился сам собой, профессиональным живописцем, рисовальщиком, декоратором: изобразительность, орнаментальность, форма и цвет композиции и декоративные задачи становились главными, вытесняя во многом первоначальные чисто музыкально-поэтические восприятия, которые поглощались живописью в цвете, ритме, общей гармонии произведения.
101. Игра наяд и тритонов. Эскиз. 1900
У Римского-Корсакова ни в его переписке, ни в «Летописи» ничего не сказано о картинах Врубеля на тему «Сказки о царе Салтане». Создавая музыкально-вокальные партии — образы героев сказки, композитор не думал об их символической многозначности: он даже возражал против навязывания ему в «Сказке о царе Салтане» каких-либо символических тенденций. В переписке с либреттистом оперы Бельским он прямо отвергает эту тенденцию: «Что касается до символического значения царевны... нужно ли это подчеркивать? Если такое символическое значение есть, то читатель и слушатель сам его узрит, а о Контяеве не стоит заботиться; пусть его — опять скажет, что у русских композиторов не хватает философских идей. Так было у Вагнера, а с его легкой руки у д’Энди, у Р. Штрауса, да и у Вейнгартнера; а у меня сказка так сказка!»[289]
С конца 1899 года необыкновенно ускоряется движение художественной мысли, образных фантазий и темп самой работы художника. Особенно плодотворным и чудесным в творческой жизни Врубеля стал 1900 год: в апреле он написал «Царевну-Лебедь», а потом на хуторе — «К ночи» и «Сирень» (первый вариант). Если в образах Лебеди, эскизах оперных декораций к «Сказке о царе Салтане» источником первых образных представлений как заданной темы был мир русской сказки в поэзии Пушкина в музыке Римского-Корсакова, то картины лета 1900 года возникли как отражение и преобразование восприятия окружающем природы: рубинового мерцания цветов чертополоха, сверкания аметистов сирени, заросли которой так влекли к себе Врубеля в саду Ге. Б. К. Яновский писал, что «К ночи» было создано после одной из вечерних прогулок в поле: «На Врубеля произвела впечатление картина пасущихся среди пышных бодяков лошадей, освещенных сумеречным вечерним отблеском. На другой день «Ночное» было уже начато и в скором времени окончено»[290].
В цветущих и пламенеющих на закате цветах чертополоха, в чарующем настроении вечерней степной природы и густых зарослях сирени, погруженных в глубокую тень с разрывами солнечных бликов на отдельных глянцевитых листьях и гроздьях цветов — во всем этом, разумеется, он видел непосредственную красоту цвета, света, формы, чувствовал настроение реального пейзажа, но для картины одной внешней красоты природы, красоты красок и форм ему было мало. Он увидел во всем этом скрытую в глубинах природы таинственно-поэтическую сказочность и потому кроме отдельных натурных этюдов к «Сирени» писал картины как «фантастическое представление живой природы»[291]. Когда художники удивлялись его способности писать форму и гамму цветов по впечатлению, Врубель говорил: «Если бы вы знали, сколько я работал с натуры, потом это легко запоминается и легко исполняется»[292]. Такое простое объяснение молодым художникам, да и не только им, нетрудно было понять, но то, что было для Врубеля легко для запоминания и исполнения, другим было недоступно.
В живописных образах «К ночи» и «Сирень», пожалуй, больше, чем в других картинах и панно Врубеля, отразилось живое ощущение природы; их можно себе представить и без фантастических фигур «Лешего» или загадочной девушки «Татьяны», как чисто пейзажные образы, полные настроения. Первую вещь художник назвал просто «Лошади», имея в виду первый, реальный пласт образа, а вторую по тем же соображениям именовал «Сиренью». Разумеется, сам он видел и второй, может быть, и третий фантастический и символический слои образа, ради которых он и писал эти произведения. В них образно-творческий метод «фантастического восприятия живой природы», врубелевский способ достижения в художественно цельном произведении сплавленного единства реальности и фантастики, претворения натуры в художественный символ как бы приоткрывается и становится доступным анализу, более или менее явному пониманию.
«Лошади», или «К ночи», как после Яремича стали называть чудесное полотно художника, отличается удивительной простотой решения мощного по силе романтико-сказочного мотива. Дикая степь в ее необъятности, первозданной загадочности и космической слитности с далеким туманным небом, где едва просвечивает холодный месяц, в картине, изображающей лишь фрагмент бескрайней степи, вдруг сказочно озаряется красноватым отблеском последних лучей заходящего солнца, в которых факелами вспыхнули цветы чертополоха, а во мраке стали видны пасущиеся лошади. Безмятежность коней в уходящей в ночь степи здесь встревожена неожиданным появлением из зарослей горящих бодяков чужого, незнакомого существа — то ли сказочного лешего с пастушечьим жезлом, то ли цыгана с обнаженной спиной, красноватой в лучах света. Но лошади видят чужого пришельца, воровато оглянувшегося назад, и чуют недоброе: они настороженны и готовы к отпору или бегству. Эта загадочная двойственность фантастического существа в слиянии с романтической настроенностью дикой степи в лучах заката, его последней вспышки перед наступлением ночи и образует многослойность содержания картины — ее реальность и одновременно фантастичность, как в известной повести А. П. Чехова «Степь».
Мы знаем, что Врубель в конце 1890-х годов при всей увлеченности миром русских сказок, былин и музыкой Римского-Корсакова много читал и перечитывал рассказы Чехова, особенно его восхищала «Степь». Он находил в ней близкое ему восприятие поэтичности и романтики живой природы в ее загадочной многозвучности, которую выражал в своих произведениях. Нам думается, что в этом отношении картины «К ночи» и «Сирень» родственны чеховскому вѝдению и претворению природы в многослойные по содержанию образы[293]. Примечательно, что ни Чехов, ни Ибсен, произведения которых Врубель не только высоко ставил, но увлекался и восхищался ими, не будили его образную мысль к созданию композиций, прямо созвучных по содержанию рассказам и драмам этих писателей — современников художника. Современный быт не мог быть для Врубеля предметом искусства, потому что литературные и драматургические темы художник воспринимал в их романтико-символическом, а не бытовом аспекте; ему были близки углубление реальности до символа и романтическая поэтизация натуры, которые он ощущал в произведениях своих любимых писателей.
На выставке «Мир искусства» 1901
