Читаем без скачивания Новый Мир ( № 2 2006) - Новый Мир Новый Мир

Всепогодные прогулки не проходят для щенка даром: он кардинально меняется — становится взрослым.

Паровозик не меняется ни на йоту: на первой каринке он точно такой же, как на последней, ни стужа, ни дождь, ни слякоть ничуть не отражаются на его внешнем виде и внутреннем мире: что бы ни совершалось в небесах — с него как с гуся вода, никогда не теряет бодрости, всегда и везде как новенький: ни царапинки, ни грязи на боках, ни пылинки; мгла, слякоть и снег не в силах притушить золотого сияния колесных колпаков. Вот так надобно проходить жизненное поприще: посмотри, как в тине светел лотос, и поймешь, как сердце не грязнится. У Чапека в “Как это делается” есть забавное наблюдение относительно тогдашнего голливудского героя: в какие бы передряги тот ни попадал, обувь у него всегда начищена до зеркального блеска.

Конечно, путь паровозика, как и путь щенка, — это жизненный путь. Обоим даны испытания, оба их с честью выдерживают. Скверная погода — естественная метафора бедствий и обстояний. Будет буря, мы поспорим и помужествуем с ней! И со слякотью тоже помужествуем: еще неизвестно, что трудней.

У паровозика, кроме последней, солнечной благодати, погода от умеренно плохой до отвратительной. У щенка исключение составляет “снежок”, но нет сомнений, что “снежок” нужен только лишь для рифмы, а вовсе не для мимолетного облегчения щенячьей жизни. Кроме того, ведь сказано: “даже если шел снежок”. Что означает это неожиданное “даже”? Очевидно, что ничего хорошего: “снежок” (кавычки тут как нельзя более уместны) ничем не лучше солнцепека, мороза и сырости, а может, и хуже — милое словцо для какой-то невыразимой погодной гадости. Гулял, даже когда снежок, — ясно, что отважиться на такой подвиг может только настоящий герой. Правда, страдал щенок не зря: рост невозможен без испытаний и преодоления себя. Лежал бы в стужу у батареи, а в солнцепек в тенечке — никогда бы не вырос, так бы навсегда в щенках и застрял.

В паровозной истории иная концепция. Во всех сюжетах, кроме последнего, паровозик едет. В последнем — приехал. Приехал наконец в то самое чаемое место, куда стремился на протяжении своего далекого и трудного пути. Не испугался, не остановился. В слякоть и мглу ничуть не усомнился, что солнце в конце концов воссияет. Проявил стойкость, сохранил веру, для которой, казалось бы, нет оснований. Это и называется экзистенциальным мужеством. А ведь солнце никак себя преждевременно не обнаруживало, его как бы и совсем не было. Сокрытие солнца. И тем более прекрасное его обнаружение, когда все испытания пройдены. А паровозик всегда носил его образ на колесных колпаках.

Смысл этого пути, в сущности, метафизический: земные испытания кончились, и вот паровозик прикатил прямо в царствие небесное, солнце во всей своей красоте, милоте и очевидности явилось по ту сторону земных границ, земного ветра, бури и стужи. Деревья на картинке легко узнаваемы: это Древо познания Добра и Зла и Древо Жизни. Любой ботаник, едва взглянув, подтвердит. Как раз у Древа Жизни паровозик остановился. Правильно остановился, в нужном месте. Конечная райская станция — заслуженная награда упорству в движении и стремлению соблюсти себя в чистоте.

Имели ли все это в виду неназванные авторы? Ну конечно же нет! Они выстраивали дидактическое пособие с минимальным набором инструментальных функций. Да только, сами того не ведая, вышивали (крестиком) простенькие картинки по канве архетипа. В детской литературе это сплошь и рядом случается.

На этом следовало бы поставить точку. Но не могу скрыть от вас, что паровозная сага изготовлена в Китае, а в Китае, как вам, должно быть, известно, не только все жители китайцы, не только император в Китае китаец, но и архетипы в Китае тоже сплошь китайские. Конфуцианская, даосская и буддийская парадигмы позволили бы засеять иные поля, на коих взошли бы совсем не похожие друг на друга истории: о благородном муже, жившем во времена Троецарствия и посланном государем в дальнее путешествие на Запад, он прошел уже тысячи ли, он идет и слагает стихи на мотив “Ветки ивы” — о всепогодном пути как Пути-Дао, о череде завершившихся нирваной рождений, о том, что путешествующий пребывает на месте, а пребывающий на месте путешествует; возможно, какой-нибудь комментатор уподобил бы паровозик Алмазной Колеснице, а ботаник из провинции Аньхой заключил бы, что он остановил свой бег у дерева фусан, соединяющего землю и небо.

Значит ли в таком случае, что весь мой рассказ — всего лишь пример вчитывания смысла? Что ж, пристально читающий не может не вчитывать смыслы подобно тому, как пристально наблюдающий не может не влиять на объект наблюдения. Все это столь же очевидно, как и то, что иероглифы о хранящем чистоту лотосе вывела рука Ли Бо. Если только их не начертал, обмакнув кисточку в тушь, Бо Цзюйи. Кто может достоверно помнить это по прошествии стольких лет?

Все-таки не фусан! Я позвонил директору Кайфынского ботанического сада господину Сюань Цзану, моему старинному приятелю, давнему однокашнику по Тимирязевской академии. Он уверяет, что фусан — тутовое дерево. А на картинке не тутовое!

После знакомства с подлинником

Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ, исследователь творчества Достоевского; доктор филологических наук. Автор книг «Характерология Достоевского» (1996), «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Достоевского как основа „реализма в высшем смысле”» (2004). Составитель, редактор и комментатор Собрания сочинений Ф. М. Достоевского в 9-ти томах (М., «Астрель», 2003 — 2004). Постоянный автор «Нового мира».

Предлагаемая вашему вниманию статья представляет собой центральную часть большой работы «Феномен „Ф. М. Достоевский и рубеж веков”», выполненной для издания «Достоевский и ХХ век»1, подготовленного в рамках работы Комиссии по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН. Работа посвящена образам Христа в творчестве Гольбейна, Достоевского, Блока (а в перспективе — и Пастернака) и тому свойству их произведений, которое названо мной «оперативной поэтикой». Оперативная поэтика — в отличие от собственно поэтики, формирующей автономный универсум произведения искусства, художественный мир, все элементы которого замкнуты на себя и создают «вторичную реальность», не сообщающуюся с «первичной реальностью», — ответственна за некие структуры произведения, остающиеся разомкнутыми и соответственно вы­ходящими за пределы «вторичной реальности» в «реальность первичную». Очевидно, что эти структуры явлены нам в произведениях искусства в виде элементов, необъяснимых с точки зрения поэтики, «лишних», «избыточных», «висящих», раздражающих критиков и приводящих в недоумение исследователей. Эти элементы как бы нефункциональны в рамках произведения (или их функция чрезвычайно трудно определима и при любом определении вызывает полемику), поскольку их задачей является установление контакта с реальностью и прямое воздействие на реальность. Под прямым воздействием я имею в виду, в отличие от привычно признаваемого нами воздействия литературы и искусства на сознание и подсознание читателя, формирующего ценностные установки и мечтания, воздействие непосредственно на структуру личности, осуществляемое посредством глубинного ритма . Этот ритм есть то, что в известном, в том числе и блоковском, определении стиля: «внешнее выражение глубоко внутреннего» — стоит за словами «глубоко внутреннее». Произведения с ярко выраженным действием оперативной поэтики обладают очевидным, чрезвычайным и необычным, воздействием на воспринимающих. Полагаю, никто не усомнится, что это качество объединяет картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (или «Труп Христа в могиле»), роман Ф. М. Достоевского «Идиот»2 и поэму А. А. Блока «Двенадцать».

Все перечисленные выше произведения создавались их авторами в переломные моменты истории. «Двенадцать» — на подъеме социалистической и атеистической революции, в январе 1918 года. «Мертвый Христос» — в 1521 — 1522 — на подъеме Реформации, в момент, типологически идентичный3 моменту создания «Двенадцати», когда все принципы нового наступающего миропонимания и миропорядка уже декларированы, но находятся еще в начале своего воплощения. «Идиот» в окончательной редакции начинает создаваться в декабре 1867 года, в то время как в апреле 1866-го прозвучал выстрел Каракозова, открывший «охоту на Царя», завершившуюся через месяц после смерти Достоевского, 1 марта 1881 года. Одновременно в 1860-е годы в Европе (а «Идиот» — на всякий случай напомню — пишется в Европе) одно за другим выходят издания «Жизни Иисуса» Эрнеста Ренана, автора, решавшего задачу трансляции идеи «только человечности» Иисуса Христа на самую широкую — по тому времени — публику (перевод на русский язык, что чрезвычайно характерно, вышел в 1906 году). Таким образом, типологически момент создания «Идиота» идентичен моментам создания «Двенадцати» и «Мертвого Христа». Все эти произведения создаются в момент начала очередного витка «атаки на Христа», закладываются авторами в основание этого витка с тем, чтобы постепенно трансформировать его изнутри. Причем теми, кто ведет «атаку на Христа», эти культурные тексты, несмотря на все недоумения, вполне могут восприниматься как работающие на них. Получается, что это своего рода скрытые бомбы замедленного действия…