Рабле – первый замечательный мастер сказа в европейской литературе. Этот художественный прием для него сам по себе богатый и поэтический источник комического. Книжная речь посла Грангузье к Пикрохолю или письмо Гаргантюа к сыну, построенные по всем правилам восходящего к античности литературного слова, воспринимаются на общем фоне как вставки, которые лишь оттеняют веселый, открытый, непринужденный тон дружеского обращения автора с аудиторией.
Сказ в «Пантагрюэле» носит фамильярный характер. Рабле на короткой ноге не только с аудиторией, которую он учит, но и с античными философами, у которых учится, с древними героями, которых затмевают своими деяниями его великаны, с любым великолепием, известным на земле, которое, как учит жрица подземного храма, меркнет пред тем, что пока скрывается в недрах земли. Рабле на короткой ноге с великим, как только оно попадает в его поле зрения, – даже с Богом, которого он по-своему чтит и любит, пантеистически отождествляя его с Физисом, с доброй Природой, но обращаясь с ним с той же фамильярностью. В Четвертой книге Пантагрюэль рассказывает своим ученикам «жалостную историю» о том, как «умер Великий Пан». Известный рассказ Плутарха, вызвавший различные толкования, излагается здесь в христианском духе, как аллегория смерти Христа («Наше Все»). Но для Рабле Великий Пан, языческое чувственное Все, Природа, продолжает жить и после возникновения христианства. Содержание этого мифа у Рабле лишено поэтому трагизма. Прежалостный рассказ, заканчиваясь «капавшими из глаз Пантагрюэля слезами», «величиной со страусовое яйцо», сопровождается комически сказовой ремаркой: «Убей меня бог, если я солгал хоть слово!» (IV-28).
Фамильярный сказ в обращении с читателем уничтожает суеверный страх перед великим, ту форму боязливого почтения, когда душа подавлена своей слабостью и беспомощностью и испытывает трагическую скорбь. Жизнь (Пан, «Все») непрерывна и едина на всех ступенях, во всех формах. Великое и малое, макрокосм и микрокосм, Пантагрюэль и Панург, знание и вино, мудрость и смех – внутренне глубоко родственны. Таинственный великий храм Божественной Мудрости напоминает рассказчику (и он спешит поделиться этим впечатлением с Пантагрюэлем) погребок в родном городке Шиноне, иначе Каиноне, «первом городе в мире», построенном еще первым градостроителем Каином. Время – рост, развитие и упадок – сближает великое и ничтожное. Боги умирают, а люди в будущем сравняются с богами.
Фамильярное обращение с великим в комическом эпосе о великанах вытекает, таким образом, у Рабле из своеобразного гуманистического релятивизма. В этом мироощущении нет ни трагического, ни цинического оттенка в отношении к истинной мудрости, ко всему достойному в жизни. Смех Рабле сохраняет уважение к прошлому и питает энтузиазм перед будущим. Бакбук учит пантагрюэльцев, что перед ними все впереди, а следовательно, то, что теперь кажется бог весть каким важным и страшным, с ходом времени потеряет прежнее значение и репутацию.
В эпоху Возрождения великие живописцы открывают закон перспективы, который Леонардо да Винчи ставит так высоко, что астрономии и геометрии отводит только роль частных разделов великой науки Перспективы, без которой нельзя познать природу вещей[84]. Знание перспективы обнажает для ренессансных живописцев, питомцев городской культуры, относительность всех величин и всех средневековых оценок; предметы и люди лишаются абсолютного, но по сути условного ранга, который фиксировал их масштаб и место в византийской живописи; тем самым открывается глубина третьего измерения, чувственная природа предметов и фигур, их динамика и жизнь в пространстве. Рабле, начиная свою «хронику» «изумительным законом смены» и фиксируя внимание аудитории на движении жизни во времени, как бы переносит закон относительности всяких величин на историю общества и оценивает настоящее с перспективой в прошлое и будущее. Фамильярность Рабле выполняет «морально терапевтическую» функцию.
«Книги, полные пантагрюэлизма», – ряд «веселых бесед», внешне мало систематизированных, но внутренне единых, которые автор ведет с читателем. Они посвящены «больным вопросам» современной жизни, которые тревожат «больного» читателя, «терзают и снедают его», как горе или болезнь. Автор выступает в этих беседах в роли уверенного в своем искусстве врача, с лицом веселым, приветливым, открытым, улыбающимся – как подобает врачу – и как веселый близкий приятель «больного». Отсюда и непринужденность откровенных и грубоватых выражений, где все вещи названы своими именами, а некоторые сюжеты веселых бесед смахивают на неприличные анекдоты.
Объяснять непристойность многих страниц Рабле, как это иногда принято, только его «временем» – тем, что Рабле, как писатель эпохи Возрождения, «выражал радость плоти, потребовавшей своих прав», – конечно, недостаточно. Подобные «извинения» классика не свободны от академического ханжества. Вряд ли здесь можно усматривать всего лишь «невинное простодушие» ребенка, который, катаясь по полу, показывает те части тела, какие обычно принято прятать, – к этому образу прибегал Л. Стерн, последователь Рабле в XVIII веке (хотя, впрочем, к автору «Тристрама Шенди» этот образ еще менее применим, чем к автору «Пантагрюэля»), Разумеется, нормы приличий для устного и письменного слова были в XVI веке гораздо более свободными, чем впоследствии. «Гаргантюа и Пантагрюэль», однако, с этой стороны слишком выделяется даже на фоне откровенно чувственной прозы Ренессанса. Грубоватый комизм этого рода, безусловно, скорее забавлял, чем коробил современников, но вряд ли его можно целиком свести – как и все своеобразие Рабле – к общей природе «времени».
Как раз в сравнении с более литературными выражениями, более приглаженными сюжетами предшественников и современников (начиная с Боккаччо в Италии или Маргариты Наваррской во Франции), которые прибегают к эвфемизмам и «играют» эротическим, выступает совершенно иной характер непристойностей Рабле, их природа фамильярного сказа. Рабле разговаривает с читателем как врач, который привык не стесняться в выражениях, или как близкий приятель, который разрешает себе ввернуть соленое словцо в «мужской» компании и для вящего убеждения рассказать соответствующий анекдот. Не будет преувеличением сказать, что Рабле – один из наименее эротических писателей в европейской литературе. Язык и сюжет Рабле в этом отношении также восходят к устному, нелитературному слову. Их функция чисто комическая, а не эротическая. Подобно бесконечным гастрономическим перечислениям, которые не рассчитаны на то, чтобы возбуждать аппетит. Цель Рабле – не возбуждать «аффект», а успокаивать и вселять надежду.
«Освободите себя от всяких аффектов» – гласит второй стих вступительного стихотворения. И, главным образом, от аффектов страха и тревоги. В этом основная функция комического у Рабле. Объективный источник смеха в «Гаргантюа и Пантагрюэле», как мы видели, рассматривая его гротеск, – историческое движение и развитие жизни. Субъективная основа смеха – здоровая человеческая натура. Его серьезная, важная цель, его функция – изгнать из души читателя страх, уничтожить «патетическое» (от греческого namoc – страдание). В этом смысл «книг, полных пантагрюэлизма»: над всем повествованием об опасном путешествии к оракулу будущего возвышается уверенная и невозмутимая фигура великана. который все принимает «с лучшей стороны».
Смех Рабле внушает читателю, что несовершенство, дисгармоничность движения не надо воспринимать трагически. Это либо преходящие недостатки и пороки здоровой в основе человеческой природы, как в брате Жане и Панурге, либо действительное социальное зло, но тогда оно всего лишь колосс на глиняных ногах. Важная осанка всех этих насильников-агрессоров, одержимых планами мирового господства, этих держиморд, тупых невежд, врагов прогресса и культуры, этих взбесившихся маньяков, жирных тунеядцев, паразитирующих на теле народа – Пикрохолей и Анархов, Тубалов Олофернов и Ианотусов де Брагмардо, папоманов и птиц острова Звонящего, – в ходе поступательного движения человечества не больше, как претенциозный блеф. Они и сами не уверены в своем будущем. Такова забавная сцена военного совета у Пикрохоля: к концу заседания, когда «уже» завоевана вся Европа, Африка и Азия, воинственного авантюриста вдруг охватывает страх: не нападет ли на него армия Грангузье с тыла, пока он победоносно проходит через весь мир. Этот страх еще комичнее, чем сумасшедшие планы мирового господства. Пикрохоль забыл, что армия его соседа уже была молниеносно «разгромлена» еще в самом начале блестящего генерального плана. Грандиозные планы Пикрохоля, как и воинственная псевдоученость схоластов или магическая сила папоманских декреталий, – мыльные пузыри истории.
