В интересующей нас балладе могильные памятники (каменные бабы) знаменуют именно такое — забытое, непознаваемое для современного человека прошлое. Обращенность заглавных персонажей баллады к современному миру проявляется в том, что они «слышат» рассказы ветра (персонажа надысторического, неподвластного законам времени), однако занимательность его «сказок» не спасает их от постепенной гибели. Каменных баб часто делали из песчаника, который, несмотря на всю свою прочность, медленно разрушался, на это намекает автор в финальной строфе баллады: «И на сладкий зов новинки / Шлют они за ним / За песчинками песчинки… / И пройдут, как дым!» (199).
Следовательно, как предполагает автор, в будущем контакт между каменными изваяниями — персонажами из далекого прошлого и ветром-рассказчиком в описываемом пространстве прекратится. Могильные памятники, которые предстают в начале баллады как одушевленный и даже сознающий элемент пейзажа, в финальной строфе превращаются в часть неорганической природы — просто разрушающийся камень. Каменные изваяния подобны лейбницевским «спящим монадам», о которых говорится в стихотворении Случевского «Философ» (1890): «В лестнице сонной природы, / В мягких подушках песков, / Спят всех каменьев породы, / Спят — и не ведают снов; / Спят, как они, и растенья; / Только у них иногда, / Реют и зреют виденья, / Не оставляя следа» (70). Приведенная в этом стихотворении классификация экзистенциальных миров, а также непосредственно упомянутая философема — «спящая монада» («Мир наш составлен из спящих, / Глазу незримых монад») отсылает нас к монадологии Лейбница.
Таким образом, стихотворение «Философ» служит своеобразным ключом к образу каменных баб в балладе. С точки зрения Случевского, иронически корректирующего Лейбница сквозь призму шопенгауэровских идей, не существует принципиальной разницы между органическим и неорганическим мирами — оба они одинаково подвержены «сну» и в той или иной степени «закрыты» от остальных «миров» (монад). Степень «замкнутости» наиболее велика у давно исчезнувших исторических эпох, которые репрезентированы в балладе образом медленно разрушающихся могильных памятников.
«Спящей монаде» — прошлому — противопоставлено «настоящее» (рассказы ветра). Конфликт между настоящим и прошлым проявляется в том, что содержание рассказов ветра — то, о чем повествуется, интересует «баб» лишь как курьез, экзотический факт из жизни российской империи, как «чудеса земли». Рассказ ветра начинается, например, с противопоставления двух различных, отличающихся друг от друга географических пространств: «Как на севере, далеко, / На мохнатых псах, / Даже летом и без снега / Ездят на санях. / Как у нас в речных лиманах / Столько, столько рыб, / Что и ангелы Господни / Счесть их не могли б» (198).
Каждая строфа баллады представляет собой краткий самостоятельный рассказ об экзотическом факте, предстающем в виде свернутого сюжета, который потенциально может быть развернут. От географической характеристики империи рассказчик переходит к сюжетам национальным и конфессиональным. Драматическое напряжение в повествовании нарастает за счет отсутствия связующих звеньев между строфами-сюжетами: здесь Случевский усиливает (доводит до предела) хорошо известную черту балладной поэтики (логические и смысловые пропуски в развитии балладного действия): «Подле них живут татары, / Выбритый народ; / Каждый жен своих имеет, / Молится — поет. / Как, в надежде всепрощенья, / Каясь во грехах, / Много стариц ждут спасенья / В дебрях и скитах» (198). Национальные и конфессиональные (мусульманский и православный) миры не имеют точек соприкосновения, а существуют совершенно обособленно. Кроме того, в последней из приведенных строф есть еще намек и на раскольников («в дебрях») Наконец, заключительная часть «сказок» ветра посвящена историческим анахронизмам — сохранившейся до сих (в XIX веке) средневековой ментальности: «Как случается порою, / Даже до сих пор, / Вдруг поймают люди ведьму — / Да и на костер…» (194) Приведенную строфу также характеризуют предельная лаконичность и недосказанность: ничего не говорится о том, где и при каких обстоятельствах происходят подобные курьезы.
В результате складывается иронически отстраненная картина жизни в современной Российской империи. Отдельные миры (пространственно-географические, этноконфессиональные, ментальные) существуют в ней замкнуто, одиноко и независимо друг от друга. Центральный конфликт баллады, основанный на разобщенности настоящего и прошлого, дополняется в повествовании целым рядом микроконфликтов, реализующихся как не-контакт, невозможность контакта. Разумеется, авторская ирония снимает драматическое напряжение в балладе, но наличие нескольких микросюжетов, наоборот, способствует его нарастанию. Вполне серьезно и без балладной условности на те же темы Случевский размышлял в стихотворении «На Волге» (1881): «Себя еврей к молитве накрывает, / И Магомета раб свершает свой намаз; / И тут же рядом, страшно поражая, / Своею вздорной глупой болтовней, / Столичный франт, на службу отъезжая, / Все знает, видел и совсем герой! / Какая пестрота и смесь сопоставлений?! / И та же все единая страна… / В чем разрешенье этих всех движений? / Где всем им цель? Дана ли им она? / Дана, конечно! Только не добиться, / Во что здесь жизни суждено сложиться! / Придется ей самой себя создать / И от истории ничем не поживиться, / И от прошедшего образчиков не брать» (216).
В финале стихотворения «На Волге» достаточно четко декларирована неприязнь Случевского к историческому пассеизму, к идеологическим и художественным утопиям, ориентирующимся на национальное прошлое. Главным образом потому, что они не учитывают разнородности этноконфессионального состава Российского государства и разнородности ментальных миров на его территории.
В балладе «Горящий лес», опубликованной гораздо позже, чем «Каменные бабы», — в 1895 году, сохраняется тот же тип сюжетного конфликта (между прошлым и настоящим), но меняется форма субъектного повествования: повествование ведется от «я».
Если в «Каменных бабах» драматизм повествования обусловлен невозможностью контакта между персонажами (и отдельными культурными мирами) из-за временной дистанции, религиозных и культурных различий, то в балладе «Горящий лес» конфликт между «я» (современником автора) и «мертвым царем» (героем исторического прошлого) обусловлен той страшной опасностью и одновременно притягательностью, которую таит в себе историческая древность. «Царь», с которым встречается герой баллады, — это сожженный на тризне языческий князь: «Мнится: в утренней прохладе, / На кровати расписной, / Царь лежит в большом наряде, / Стиснув меч своей рукой. <…> Все сгорело! Стало тише… / След дружинников исчез… / От могильника все выше, / Стал пылать дремучий лес» (178).
Мир мертвого царя поначалу притягивает к себе героя своей демонической прелестью: «По пожарищу заметны / Чудищ огненных черты, — / Безобразны, злы, несметны, / Полны дикой красоты…» (177). Однако завороженность его исчезает, как только он понимает, что это несуществующая, давно исчезнувшая реальность: «Бьется красными волнами, / Лижет тучи в небесах / И царя с его делами / Развевает в дым и прах» (Там же). В приведенной строфе обнаруживаем рифменную цитату из финального четверостишия баллады А. К. Толстого «Курган» (1856): «А слезы прольют разве тучи, / Над степью плывя в небесах, / Да ветер лишь свеет летучий / С кургана забытого прах»[264]. Смежные рифмы — знак близкого тексту Толстого семантического поля, однако — «с обратным знаком». В балладе Толстого речь идет о сожженном на тризне древнерусском витязе, чье «славное имя» забыто потомками. Последнее обстоятельство вызывает у автора баллады глубокое сожаление. В балладе «Горящий лес», наоборот, подчеркивается, что «царь» должен был исчезнуть без следа. Однако, вопреки мнению героя, «царь» агрессивен, эстетизирует смерть, являющуюся здесь метафорой навсегда исчезнувшей эпохи: «Говорит мне: „Гость желанный, / Улетим, отбросив страх, / К той стране обетованной, / Где журчат ручьи в лугах. <…> О, поверь мне! Смерть прекрасна, / Смерть приветлива, неясна…“» (179). Красота смерти соотнесена в монологе царя с подводным — русалочьим миром, в котором (это особо акцентируется) герой будет лишен собственной воли: «Там, поющим струйкам вторя, / Будешь ты как струйка петь…» (Там же). Здесь снова можно усмотреть отсылку к А. Толстому на уровне сюжета, однако тоже инверсированную. В балладе Толстого «Князь Ростислав» (1856) речь идет об утонувшем герое (древнерусском князе), и драматизм этого текста основан на невозможности персонажа проявить собственную волю: «Князь Ростислав в земле чужой / Лежит на дне речном, / Лежит в кольчуге боевой, / С изломанным мечом. <…> Зовет он киевских попов, / Велит себя отпеть — / Но до отчизны слабый зов / Не может долететь. И он, склонясь на ржавый щит, / Опять тяжелым сном / В кругу русалок юных спит / Один на дне речном»[265].
