определенной заостренной идее, в основе которой провидческая ясность в понимании судьбы своей страны и народа, — все это, вместе взятое, составляло глубокое своеобразие драм и театра Михаила Булгакова.
Давно отмечено, что излюбленным жанром писателя был трагифарс во всех его разновидностях и обличьях. Наблюдательный и злобно пристрастный Я. Эльсберг еще в 1926 году, после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», обнаруживал опасную способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»[735]. В этом виделась идеология обывателя, не способного понять величие революции. На самом деле здесь скрывалось совершенно иное противостояние. Булгаков не принимал жизни, окрашенной в одну краску. Мир, ободранный для того, чтобы «наслаждаться голым светом», — самое страшное, что можно устроить на земле. Однако «колдовская сила мертвой буквы» именно таким и хотела видеть мир. Страх перед живой жизнью выражался прежде всего в ненависти к любому несанкционированному смешению красок. Нарушение жанрового чина в отношении новой действительности оценивалось как идеологическое преступление. Прочитав в 1929 году рукопись книги Андрея Платонова «Чевенгур», Горький с прискорбием сообщает автору, что ничем не может ему помочь: «Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, не приемлемо для нашей цензуры»[736].
Лирика и сатира несовместимы. Это была определенная политика, которая на корню подрубала самые разные художественные явления, от «Самоубийцы» Н. Эрдмана и «Елизаветы Бам» Д. Хармса до «Бани» В. Маяковского. Эпоха революционного искусства умирала вместе с облюбованным ею жанром «мистерии-буфф», к созданию которого Булгаков имел самое прямое отношение.
Набрасывая в начале 30-х годов портрет Мольера, Булгаков обнаружил в его глазах «странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое-то вечное изумление пред окружающим миром». Это определение приложимо к самым высоким уровням булгаковской прозы и драматургии, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.
Как и любому прирожденному драматургу, Булгакову был нужен свой театр. Работая с крупнейшими режиссерами, имея контакты с лучшими театрами своего времени, он остался однолюбом. «Театральный роман» сложился у него только с одним театром. Художественный театр был близок ему по составу «сценической крови», по исключительно актерской установке на театр «с человеческим лицом», по культурным генам, наконец. Тем больнее был разрыв и расплата. Когда закрыли театр Мейерхольда, Елена Сергеевна занесла в дневник острую и неожиданную мысль: «Потеря театра, — объяснял Булгаков жене, — Мейерхольда совершенно не волнует (а Станиславского потрясла бы и, возможно, убила, потому что это действительно создатель своего театра), а волнует мысль, чтобы у него не отобрали партбилет и чтобы с ним не сделали чего». Эту запись, редактируя дневник, Е. С. Булгакова через несколько десятилетий перечеркнет карандашом. После того, что «сделали» с Мастером, мысль Булгакова была кощунственной. Тем не менее тут скрыто глубокое убеждение автора «Бега» в особой призванности Станиславского и его театра. Неприязнь к Мейерхольду, которому писатель не мог простить резкой и в обстановке весны 1936 года опасной критики «Мольера», сопровождалась во второй половине 30-х годов — это надо сказать с той же прямотой — глубочайшей неприязнью к руководителям Художественного театра. В дневнике Е. Булгаковой мы можем прочесть такие обвинения Станиславскому и Немировичу-Данченко, которые не идут ни в какое сравнение с язвительной филиппикой в адрес Мейерхольда. К режиссеру, надевшему комиссарскую тужурку в первые годы революции и неоднократно декларировавшему свои новые идеологические ориентиры, Булгаков не мог применять тех мерок, которые он применял для кровно близкого театра, гордившегося своей принципиальной независимостью. Этот театр вместе с Булгаковым был способен в 1926 году призвать «милость к падшим», и этот же театр в годы массовых репрессий вынужден был разделить моральную ответственность за все, что произошло в стране. Художественный театр ни себя не спас, ни своего крупнейшего послереволюционного автора. На глазах Булгакова случилась одна из самых тяжких катастроф в истории русской культуры. Эта катастрофа вытолкнула драматурга за пределы Художественного театра. Свою «бездомность» Булгаков осмыслит особым образом. Осенью 1936 года, вскоре после ухода из МХАТа, он начнет сочинять «Записки покойника», книгу, известную теперь во всем мире как «Театральный роман». Образ и облик большого тоталитаризма неожиданно откроется в этой отчаянно смешной книге, похожей на своего рода театральное завещание.
2
В послесталинские времена — из самых лучших побуждений — пытались доказать недоказуемое: близость «Дней Турбиных» и «Бега» канонической советской классике 20-х годов. Булгаков оказался в одном ряду с К. Треневым, Б. Лавреневым, Вс. Вишневским, В. Билль-Белоцерковским. Надо было доказать, часто это был единственный путь вырвать писателя из забвения, что Булгаков, пусть и не с такой идеологической глубиной, как вышеуказанные авторы, со срывами и «противоречиями», помогал разрабатывать одну из главных тем времени: тему перехода интеллигенции на сторону революции. В таком случае резкое неприятие пьес Булгакова, равно как и «суды» над мхатовским спектаклем, оказывались лишь досадной ошибкой, непониманием природы искусства и злобным искажением невинных булгаковских замыслов.
Чудовищное пренебрежение природой искусства, что говорить, было свойственно многим булгаковским оппонентам. Что же касается понимания булгаковских замыслов, то противники его пьес часто ощущали их гораздо острее, чем либеральные потомки. Первые по крайней мере чувствовали какую-то действительную пропасть между искусством Булгакова и тем, что утверждалось тогда в качестве непререкаемой «классовой психоидеологии». После премьеры «Дней Турбиных» в газетном отчете был приведен факт, великолепно проясняющий смысл спектакля и сам характер булгаковской позиции в 20-е годы: «Конкретные результаты, — заключал критик. — На просмотре во МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал „спасибо“, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула „все люди братья“».
Пафос общечеловеческих ценностей требовал не только гражданского, но и чисто театрального мужества. Не случайно Мейерхольд, а потом и Таиров выскажутся о мхатовском спектакле в том плане, что тут ошибка не только автора, но прежде всего театра, который не сумел поставить пьесу Булгакова так, как надо «советской общественности». С обескураживающей простотой, в «павильоне четвертьвековой давности» театр представил канувший в небытие уклад нормальной человеческой жизни. Накрахмаленная скатерть, цветы на рояле, кремовые шторы, часы, играющие нежный менуэт Боккерини, елка, весь строй турбинского дома вызывали ненависть. На мхатовской сцене были не социальные маски, не враги, но живые люди без всяких признаков классового тавра на лбу. Это был перелом, пролом, в который хлынула обжигающая правда братоубийственной войны. «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку», — скажет в феврале 1927 года Павел Марков.
Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома,
