Читаем без скачивания Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Дмитрий Комм

Можно сказать, что итальянские дива-фильмы были первым ответом кинематографа на «концепцию Медузы», созданную романтиками; и вовсе не случайно то, что в 60-е годы, когда возникнет итальянская школа хоррора, ее мастера активно станут использовать идеи и приемы этих старых картин.

Теда Бара в роли Клеопатры

Несмотря на некоторое сходство ее персонажей с героинями итальянских дива-фильмов (которые, впрочем, никогда бы не стали изображать пожирательниц сырого мяса), Теда Бара является живым воплощением совсем другой традиции — сенсационного, бульварного аттракциона. С давних времен ярмарочные балаганы уродцев, пещеры страха, а также шоу так называемых «туманных картин» — предшественников кинематографа — вызывали неизменный интерес у широкой публики. Наиболее успешным можно считать действо бельгийца Этьена Гаспара Робертсона «Фантасмагория», которое открылось в Париже в 1798 году. Искусно подсвечивая рисованные муляжи, размещенные на полупрозрачных экранах по периметру разрушенной монастырской часовни, Робертсон заставлял оживать фигуры призраков и скелетов. Он был весьма изощрен в своих трюках: передвигал фонари на маленьких тележках, регулировал потоки света с помощью специальных жалюзи, использовал звуковые эффекты, задымление, имитирующее туман, и добивался сильного впечатления у своих зрителей.

Вот как описывает шоу Робертсона один из очевидцев. «Скоро парижане, снедаемые любопытством, начали посещать мрачную часовню старого монастыря капуцинов на Вандомской площади. В тусклом освещении можно было видеть причудливый орнамент на стенах, состоящий из жутких, таинственных образов, могильные плиты, кости и черепа. Стояла мертвая тишина, страшно было даже шептать. Все с трепетом ожидали появления призраков, которые должны были восстать из могил. Неожиданно тягостное молчание прерывается завыванием штормового ветра, затем грохочет гром и сверкает молния. Все трепещет от ужаса, духи пробуждаются: внезапно неподалеку вспыхивает свет и появляется призрачная фигура». Судя по этому описанию, Робертсон, как гениальный шоумен, не столько показывал монстров публике, сколько создавал атмосферу, которая стимулировала фантазию зрителей, заставляя их «видеть» гораздо больше того, что в действительности демонстрировалось.

Так современники видели «Фантасмагорию» Э. Г. Робертсона

В начале XX столетия — в эпоху восстания масс — мотивы романтизма покорили не только интеллектуальную и художественную элиту; они также вторглись в бульварную литературу, фотографию, мир иллюстрированной прессы и рекламу. Результатом этого вторжения в пространство массовой культуры оказалось не только возникновение расхожего образа женщины-вамп, вроде Теды Бары, но и мода на ориентализм — восточную экзотику, эллинистические и древнеегипетские мотивы; а также повальное увлечение мистикой, далекое от рафинированных опытов ранее описанного Британского психиатрического общества (члены которого полагали, что исследуют феномен спиритизма с исключительно научной точки зрения). Карл Густав Юнг в 1926 году пишет: «Трудно отрицать всеобщий интерес к этим проявлениям души, каким бы оскорблением хорошего вкуса они ни казались. Я имею в виду не столько интерес к психологии как к науке… сколько получивший широкое распространение и все растущий интерес к различным феноменам, обнаруживающимся в спиритизме, астрологии, теософии, парапсихологии и т. д. Это сравнимо только с расцветом гностической мысли в первом и втором веках эры Христовой».

Декадентские представления об «изящном искусстве убивать» карикатурно отзываются в массовой культуре театром «Гран Гиньоль», показывавшим кровавые убийства на сцене и при этом использовавшим в качестве литературной основы как классические произведения вроде «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона или «Убийства на улице Морг» Э. По, так и реальные преступления из газетной криминальной хроники. Зритель мог утром одного дня прочитать о каком-нибудь леденящем кровь убийстве в газетах, а вечером следующего — увидеть его детальную реконструкцию на театральной сцене. Спектакли «Гран Гиньоля» послужили колоссальным источником вдохновения для создателей первых фильмов ужасов. Фактически первый английский фильм ужасов «Мария Мартен или убийство в Редберне» (1902) был именно таким спектаклем, заснятым на пленку.

Примерно с 1908 года Европу наводняют романы-фельетоны — выходившие еженедельно книжки с продолжениями в мягких обложках о знаменитых сыщиках и преступниках. По ним вскоре начали создаваться такие же серийные фильмы, героями которых были Нат Пинкертон, Ник Картер и самый знаменитый из всех — Фантомас.

Первая книга о Фантомасе увидела свет в октябре 1911 года. Молодые авторы Пьер Сувестр и Марсель Аллен подписали контракт, согласно которому они ежемесячно должны были предоставлять издателю рукопись новой книги объемом 250 страниц. Текст они не писали, а надиктовывали на специальное записывающее устройство — так выходило быстрее. Придуманный ими суперпреступник Фантомас являлся своего рода бульварным вариантом романтического героя, падшим ангелом, бросающим вызов законам божеским и человеческим. Успех был огромен. Вскоре брошюры о Фантомасе уже печатались во Франции тиражом в 600 тысяч экземпляров и переводились едва ли не на все языки мира, включая японский. За три года вышло 32 романа о Фантомасе. Популярность их была столь велика, что даже интеллектуалы не могли остаться в стороне: Гийом Аполлинер основал общество друзей Фантомаса; романы о нем также привлекали внимание сюрреалистов. А в 1913 году бывший журналист Луи Фейад перенес приключения Фантомаса и его вечного преследователя полицейского комиссара Жюва на большой экран, создав один из самых знаменитых криминальных киносериалов в истории.

В том же году другой первопроходец французского кинематографа Морис Турнер снимает фильм «Человек с восковым лицом», открыв путь еще одной «вечной» теме кинематографа ужасов. Идея оживающих кукол была тоже позаимствована из литературы романтизма, но место действия режиссер перенес в один из ставших невероятно популярными в начале столетия музеев восковых фигур. Ужасы в таких музеях, спекулировавших на сенсационном интересе к образам знаменитостей (в том числе и знаменитых преступников), — есть абсолютное кинематографическое ноу-хау; романы на эту тему появились позже фильмов. Впрочем, в картине Турнера куклы еще не оживали — они только казались живыми; однако герой, проведший среди них ночь, сходил с ума от страха и наутро убивал пришедшего за ним приятеля, приняв его за ожившую восковую фигуру.

В 1922 году датский режиссер и актер Бенджамин Кристенсен создает гротескную фантасмагорию «Ведьмы. Колдовство сквозь века», в которой дьявол (в исполнении самого постановщика) являет полную противоположность оперному Мефистофелю из «Сатанинской рапсодии». Это не утонченный князь тьмы, а черт из народного лубка — мохнатый, похотливый и заставляющий ведьм во время шабаша целовать себя в задницу. Изобретательно сделанная, остроумная картина Кристенсена, основанная на настоящих показаниях «ведьм» из протоколов инквизиции, была, наверное, последним произведением, детально воспроизводящим низовое, простонародное представление о страшном. С возникновением в кинематографе движения немецкого экспрессионизма станет уже невозможно отделить традицию элитарного, поэтического страха от сенсационного аттракциона монстров. С этого момента они существуют неразрывно; и мы, анализируя конкретное произведение, можем говорить лишь о преобладании той или иной традиции.

Никогда более фантастическое кино не сможет отделить прекрасное от безобразного, радикальный эстетизм декаданса от бульварной сенсационности романов-фельетонов. Но этот синтез и обеспечит причудливую поэтику хоррора на протяжении всего последующего столетия.

Глава 2. Немецкий фильм ужасов: кинематограф после «конца света». Первый этап развития американского хоррора. Разница между понятием «жуткого» в Европе и Америке. Введение новой редакции Кодекса Хейса в 1934 году и его последствия для американского фильма ужасов

Центральную роль в становлении фильма ужасов как жанрового, формульного произведения сыграл немецкий кинематограф 20-х годов. Берлин в промежутке между Первой мировой войной и приходом к власти нацистов являл собой причудливое и впечатляющее зрелище. Самый свободный город Европы, «мировая секс-столица», место встречи художников, писателей и музыкантов со всего мира — так описывают сегодня Берлин эпохи Веймарской республики его исследователи. Со своими многочисленными театрами, оркестрами, кабаре и ночными клубами, с полным отсутствием цензуры и свободой нравов, этот город действительно притягивал к себе творческих людей из разных стран, ехавших туда в поисках вдохновения и новых впечатлений. Но одновременно Берлин был городом, раздираемым идеологическими и социальными конфликтами, страдающим от нищеты, безработицы и колоссальной инфляции, утраты базовых ценностей и нравственных ориентиров. Поражение в Первой мировой войне и последовавшая за этим гражданская война лишили немцев почвы под ногами. То, что еще вчера казалось незыблемым — вроде кайзера, восседающего на троне — обратилось в прах. Установление Веймарской республики не спасло ситуацию: у немцев не было опыта жизни в условиях демократии; политическую свободу многие воспринимали как анархию и хаос, в которых лучшие черты германского характера — самоотверженность, честность, трудолюбие, дисциплинированность — оказывались ненужными и даже вредными. Точнее всего мироощущение немцев той эпохи можно передать фразой из «Вечного человека» Г. К. Честертона: «Конец света уже наступил, и хуже всего было то, что свет никак не кончался».