Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придают слову и тексту «Евгения Онегина» краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни действительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстрирована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаруживается не бездонная пустота романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.
Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце 7-й главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста «Евгения Онегина» стал принцип неснятых и нерешенных противоречий. Уже в конце 1-й главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: «Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу» (VI, 30, курсив мой. — Ю. Л.). Противоречие как принцип построения «пестрых глав» (VI, 3) автор положил в основу художественной идеи романа.
На уровне характеров это дало включение основных персонажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и др. дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XIV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор корригирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категорическое осуждение героя в 7-й главе, данное от лица повествователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей понимать» загадку Онегина («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье…»), почти дословно повторено в 8-й, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей», и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, например, в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала… И изъяснялася с трудом На языке своем родном»).
За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую женщину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, а прозаичность светского существования — с одухотворенностью всего строя жизни, не дал сюжету однозначного развития.
Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности исследовали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.
Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой — роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове».
Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализоваться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэмах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.
Пушкин задумал «Бориса Годунова» как историко-политическую трагедию. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с ее героями — рупорами авторских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. «Шекспиризм» «Бориса Годунова», о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал «шекспиризм» Стендаля — он заключал в себе противостояние театру классицизма и романтической драме. Если в «Евгении Онегине» стройная композиция проступала сквозь «собранье пестрых глав», то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и колоритных исторических эпизодов не имело орнаментального характера, присущего «историзму» романтиков. Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами». С «Бориса Годунова» и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения — в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить». Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сообщала мысли». С Пушкина способность литературы «заставлять мыслить» сделалась неотъемлемой принадлежностью искусства.
В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов «Истории…» Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотизма, как этого требовал от него Рылеев в письме (XIII, 133). Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, и именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя-Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — цинический урок: «Милости не чувствует народ: / Твори добро — не скажет он спасибо; / Грабь и казни — тебе не будет хуже» (VII, 87). Деградация власти, покинутой народом и чуждой ему, — не случай, а закономерность («…государь досужною порою / Доносчиков допрашивает сам» — VII, 81). Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.
Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит «взором Шекспира». Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.
Однако и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам («…то ведают бояре, / Не нам чета…»). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем «царя-Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие народ и дает ему голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Федор, который еще в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и, как и царь, вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.
