откровенен. «Картина слишком кровавая, чтобы ее описывать: опускаю завесу», — писал Петр Алабин[15]8 — и опускал завесу. Толстой же не гнушается вставлять в текст труп с огромной раздувшейся головой, почернелым глянцевитым лицом и вывернутыми зрачками или кривой нож, входящий в белое здоровое тело, но эти жесткие описания не превращаются в натурализм. В литературе и искусстве не редкость, когда одно и то же лицо в статусе автора проявляет себя мудрее, сдержаннее, более зрело, чем в то же самое время в статусе «обычного человека». В синхронных дневниках и письмах Толстой горяч, невротичен и противоречив, а тут благородная сдержанность, чувство такта и меры.
И еще война, что также было весьма новаторским жестом, описана в «Севастопольских рассказах» как завораживающее зрелище. Панорамы сражений, молнии выстрелов, освещающие темно-синее небо, звезды как бомбы и бомбы как звезды — все это не настолько грандиозно-кинематографично, как в «Войне и мире», но направление движения задано.
Руины Баракковской батареи. 1855–1856 годы. Фотография Джеймса Робертсона{7}
Был ли оригинален Толстой, смешивая в «Севастопольских рассказах» художественное с документальным?
Не был. Да, среди толстовских опытов такого рода еще до «Севастополя в декабре» — и уже напечатанный «Набег», и незавершенный радикальный эксперимент «История одного дня», в котором была предпринята попытка в мельчайших подробностях изобразить события и ощущения вот именно что одного конкретного дня. Но сочинения, балансирующие между «фикшен» и «нон-фикшен», — общее место для словесности середины XIX столетия.
«Записки охотника» (1847–1851) Тургенева, например, сначала печатались в том же «Современнике» в разделе «Смеси» как документальные наброски, а потом переехали в основной раздел художественной литературы. «Фрегат “Паллада”» (1852–1855) Гончарова, будучи формально отчетом о путешествии, заслуженно имеет статус чуда русской прозы. В автобиографическую трилогию (1846–1856) Сергея Аксакова входят как «Семейная хроника», в которой Аксаковы выведены под фамилией Багровы, так и «Воспоминания», в которых те же самые герои выведены под настоящей фамилией.
Вообще, значения слов, обозначающих литературные жанры, в ту эпоху отличались от привычных нам. «Возмутительное безобразие, в которое приведена ваша статья, испортило во мне последнюю кровь» — это Некрасов писал Толстому по поводу цензурного насилия над «Севастополем в мае», который современному наблюдателю показался бы «статьей» в гораздо меньшей мере, чем «Севастополь в декабре». Виссарион Белинский в предисловии к сборнику «Физиология Петербурга» (1845) жаловался, что «у нас совсем нет беллетристических произведений, которые бы, в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний, знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России»: очерки и рассказы стоят на равных в списке беллетристических произведений.
«Физиология Петербурга», ключевое издание натуральной школы (всего вышло две части альманаха), — яркий пример такого слияния дискурсов, откровенная публицистика соседствует тут с отрывком из романа Некрасова и пьесой Александра Кульчицкого «Омнибус», а в очерке Григоровича о шарманщиках после вполне «физиологического» анализа типов реальных шарманщиков вдруг появляется откровенно художественный персонаж Федосей Ермолаевич. Именно, кстати, к этому очерку о шарманщиках Достоевский предложил своему соседу по квартире знаменитую поправку: у Григоровича в рукописи стояло «пятак упал к ногам», а Достоевский сказал, что лучше написать «пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». Григорович все равно недокрутил, поставил менее эффектно: «пятак упал, звеня и прыгая, на мостовую» — но сам факт свидетельствует об отношении к жанру очерка как к высокой словесности.
Позже сам Толстой сформулирует (по поводу «Войны и мира»): «…в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».
В чем же отличие опытов Толстого от натуральной школы?
В частности, в ином отношении к изображаемому человеку. Даже для Тургенева и Даля, не говоря о менее талантливых авторах, объект — это «другой», выведенный с изрядной долей этнографичности. Его можно пожалеть или высмеять (снисхождение — постоянная интонация), но он всегда отделен от автора непроницаемой перегородкой. Григорович пишет об улицах как о декорациях, В. Луганский (псевдоним Владимира Даля) называет уличные сценки «позорищем» (устарелое обозначение театрального зрелища): наблюдение за шевелением жизни — привилегия праздного наблюдателя.
У Толстого повествователь тоже находится в ином измерении, но при этом ясно, что «другое измерение» — стилистическая фигура, решение конструктивных и философских проблем, а не способ подчеркнуть свое превосходство. Интерес Толстого к другому человеку — естественный, а не заданный рамками «литературного направления». По важному наблюдению литературоведа Георгия Лесскиса, поиски Толстым «правды» не противоречат желанию показывать в людях «доброе» и «хорошее». «Только в эстетике так называемого критического реализма установка на “правду” означала установку на “разоблачение” человека…»9
Изобрел ли Толстой в «Севастопольских рассказах» поток сознания?
Вопрос о патенте на те или иные приемы в искусстве, как правило, бессмыслен, ибо всегда существует большое количество переходных форм, не говоря уж о методах, которыми мы устанавливаем первенство какого-либо претендента. Однако имеет смысл заметить, что последние две страницы 12-й главки «Севастополя в мае», описание мыслей Праскухина в одну последнюю секунду его жизни, мыслей, в которых смешивается жизнь и смерть, некогда любимая женщина в чепце с лиловыми лентами, оскорбивший давным-давно человек, ревность к Михайлову, двенадцать рублей карточного долга, ненужный подсчет пробегающих мимо солдат — эти две страницы для иллюстрации термина «поток сознания» подходят ничуть не хуже, чем любая страница «Улисса» (а сама растянутая секунда напоминает о конструкции рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»).
Сам Толстой позже не раз прибегал к потоку сознания; особо выразительный и знаменитый пример — мысли Анны Карениной по дороге на станцию Обираловка.
Как устроен источник голоса в «Севастопольских рассказах»?
«Севастополь в декабре» написан от сложно устроенного второго лица. «Вы подходите к пристани — особенный запах каменного угля, навоза, сырости и говядины поражает вас»; на первый взгляд, «вы» здесь можно содержательно заменить на «я» («я подхожу», «меня поражает»). Но по всему тексту разбросаны маркеры присутствия за спиной этого «вы» некоей руководящей инстанции, которая то предложит: «Посмотрите хоть на этого фурштатского солдатика», то введет странную модальность («до слуха вашего долетят, может быть, звуки стрельбы») и, кроме того, постоянно забегает вперед: «вы увидите» так запросто не заменить на «я вижу» — сама форма задает неопределенность источника голоса.
Исследователи, пытаясь определить эту особенность «Севастополя в декабре», вынуждены прибегать к приблизительной терминологии. Шкловский писал10, что это рассказ «как бы с невидимым, прозрачным автором, скрытым стилем, с погашенным ощущением выражений». Лесскис — что это имитация рассказа от
