Сложи две вещи вместе — шутки, слова, — и у тебя получится тройной арлекин. Давай же! Играй! Изобретай мир! Изобретай реальность!
(«Взгляни на арлекинов!»)
Но вернемся к «Событию». Мячи-арлекины убегают от Трощейкина. Вслед за Евреиновым, Набоков видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры, безжалостно разрушающий недостаточно вдохновенные попытки копирования реальности. Впрочем, вскоре мы убеждаемся, что Трощейкин не настолько лишен вдохновения, как могло показаться сначала. Выйдя на авансцену и глядя в зрительный зал, он рассказывает жене о картине, которую собирается написать:
…вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь.
Но этот порыв заканчивается ничем:
А может быть — вздор. Так, мелькнуло в полубреду — суррогат бессонницы, клиническая живопись… Пускай будет опять стена.
Так и хочется добавить — «четвертая». В этом фрагменте кажется, что Трощейкин ощущает незримое присутствие арлекина на страницах набоковского текста. Ведь арлекин, по Евреинову, это не только разрушитель мертвой натуралистической иллюзии, это еще и проводник между искусством и жизнью, пророк новой религии преображения, благодаря которому сотрется грань, отделяющая сцену от зрительного зала. В финале «Самого главного» переодевшийся арлекином главный герой, обращаясь к публике, восклицает:
Мы (актеры комедии дель арте — А. М.) воскресли, друзья мои!.. вновь воскресли! Но уже не для театра только, а для самой жизни, опресневшей без нашего перца, соли и сахара!.. Мы вмешались в жизненный пирог, как приправа, без которой он ничего не стоит на вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как праздничную булку!..
Отказавшись от преодоления «четвертой стены» штурмом, Трощейкин рассказывает Любе о другой своей идее:
Под шумок написал Баумгартена сразу в двух его видах — почтенным старцем, как он того хотел, а на другом холсте, как хотел того я, — с лиловой мордой, с бронзовым брюхом, в грозовых облаках…
А вот описание офицера, соперника главного героя в «монодраме» Евреинова «Представление любви»:
…колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть, оттого, что так нестерпимо блестят его пуговицы… <…> Лицо красное, из-под черных густых усов, которые все время топорщатся, белый оскал лошадиных зубов; нижняя губа громадных размеров, ярко-малиновая, слюнявая, плотоядная… Лицо зверское и неописуемо пошлое.
В соответствии с евреиновской теорией монодрамы, во многом предвосхитившей эстетику экспрессионизма, зритель должен видеть на сцене не подобие объективной реальности, а внутреннюю психологическую реальность главного героя. Публика смотрит на других действующих лиц глазами протагониста и тем сильнее отождествляет себя с ним. Отметим, что этот прием является обходным путем для устранения «четвертой стены», но на этот раз не с помощью прямого обращения актера в зал, а путем «перенесения» зрителя на сцену:
…задача монодрамы — почти что перенести самого зрителя на сцену, чтобы он почувствовал себя истинно действующим.
(Николай Евреинов. Введение в монодраму, 1913)
При постановке «События» в «Русском театре» в Париже режиссер Юрий Анненков (знаменитый график-портретист, театральный художник, протеже Евреинова, приглашенный им для оформления спектаклей в «Кривом зеркале») использовал и другие приемы монодрамы. В перерыве между действиями у одного из героев, Ревшина, стремительно вырастают усы. Анненков комментирует:
…было бы невероятно, если бы при том внутреннем состоянии, которое испытывал этот герой, отправляясь на именины, разодетый, с цветком в петлице, с букетом в руках, с обдуманными остротами и надеждой встретиться с знаменитым писателем, усы не подтянулись бы, в свою очередь! («Последние новости» от 12 марта 1938 года)
Это не что иное, как верное следование одному из правил монодрамы:
…сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. («Введение в монодраму»)
И последний пример «монодраматического» подхода — полупрозрачный занавес, который отделяет Любу и Трощейкина от остальных персонажей в минуту их недолгого прозрения. В отличие от усов, занавес указан в ремарке в тексте пьесы:
…следовало бы, чтобы случилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз.
В этом эпизоде Трощейкин вновь чувствует на себе устремленные из зала взгляды и произносит примечательную фразу:
…бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки.
Это открытая отсылка к пародийной опере «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера», поставленной в 1909 году в театре «Кривое зеркало», — ее сокращенное название стало синонимом дурной театральной условности.
Полупрозрачный занавес неоднократно обыгрывался Евреиновым в его пьесах и постановках. В «Фундаменте счастья» он опускается в сцене прихода Смерти к гробовщику. В кривозеркальных «Эоловых арфах» он символизирует собой дымку перед глазами пришедшего в театр пьяного критика. И в заключение приведем французский термин, обозначающий «средний занавес»: manteau d'Arlequin, плащ арлекина.
В третьем действии «События» на сцене появляется персонаж, забредший в «Событие» прямо со страниц «Самого главного». Это частный сыщик Барбошин, призванный защитить Трощейкина от неминуемой смерти от руки вышедшего из тюрьмы соперника. У него «голова трагического актера и длинные седовато-рыжие волосы». По этим приметам, а также по исключительно напыщенной манере речи можно заключить, что он — переквалифицировавшийся актер. В первые же минуты он сообщает:
Между прочим, у меня было одно интереснейшее дело, как раз на вашей улице. Ультраадюльтер типа Б, серии восемнадцатой. К сожалению, по понятным причинам профессиональной этики я не могу вам назвать никаких имен. Но вы, вероятно, ее знаете: Тамара Георгиевна Грекова, двадцати трех лет, блондинка с болонкой…
Это не кто иной, как подрабатывающий сыщиком Актер, один из героев «Самого главного». Его слова об «ультраадюльтере типа Б» с участием «блондинки с болонкой» — это не отсылка к чеховскому рассказу, а намек на «Даму с собачкой» — именно так она представлена в списке персонажей евреиновской пьесы. Дама с собачкой нанимает сыщика, чтобы разыскать пропавшего мужа, оказавшегося троеженцем:
…мне отрядили такого сыщика, что… (Целует кончики пальцев) прелесть, душка!.. даже в театре служит нарочно, чтобы лучше изучить гримировку, мимику и тому подобное…
(«Самое главное»)
У Барбошина в «Событии» есть один странный монолог, который невозможно объяснить, если не знать генеалогию этого персонажа. Ни с того ни с сего он начинает говорить о своих «грандиознейших планах»:
А я вам говорю, что моя фамилия Барбошин. Альфред Барбошин. Причем это одно из моих многих настоящих имен (главный герой «Самого главного», Параклет, выступает в пьесе под пятью личинами, последняя из которых Арлекин. — А. М.). Да-да… Дивные планы! О, вы увидите! Жизнь будет прекрасна. Жизнь будет вкусна. Птицы будут петь среди клейких листочков, слепцы услышат, прозреют глухонемые.
Помимо очевидной отсылки к Достоевскому («клейкие листочки»), в этом пассаже явно содержится пародийное изложение жизнестроительских идей Евреинова. Особенно характерна метафора «вкусной жизни», постоянно использовавшаяся Евреиновым в его произведениях. В главе «Театральность как аппетитность» он пишет:
Театральность это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца.
(«Театр как таковой»)
Отметим еще одну странность: если, вводя в текст пьесы мячей-арлекинов и «четвертую стену», Набоков ссылается на Евреинова с явным сочувствием, то образ Барбошина — довольно злая пародия. Эта пародия — зародыш пьесы «Изобретение Вальса» (1938), которую Набоков пишет вскоре после «События». Имя ее героя — Сальватор, и он действительно вознамерился стать спасителем всего человечества. Под угрозой оружия фантастической мощности он приказывает провозгласить себя правителем мира и намеревается в приказном порядке переселить людей в золотой век процветания и благоденствия. «Грандиознейшие планы», о которых комичный Барбошин только заикался, начинают сбываться, но не совсем так, как рассчитывал их автор. Угрозу шантажа приходится привести в действие, гибнут невинные люди, а оставшиеся в живых не хотят навязанного блаженства. В конце концов мечты Вальса превращаются в болезненный бред — автор намекает, что все действие пьесы происходило в его воспаленном мозгу.
