Выбрал темно-красные розы, мокрые, свежие, еще свернутые, на неестественно-прямых, поддержанных проволокой стеблях, и это было первое, что перенесло Лелю из воображаемой жизни в живую, первое, чем мое отношение к ней меня самого тронуло, какое-то обещание доброты, сразу обязавшее к доказательствам новым и непрерывным: точно так же и всякие наши трогательно-прочные к людям отношения – длительная верность, бескорыстная саможертвенная заботливость, просто милое внимание – нередко начинаются с какого-нибудь случайно-капризного поступка, и потом уже нами руководят различные полусознательные соображения (умиленность перед собой, привычка к чужой благодарности, боязнь разочаровать, иногда несносная и скучная обязанность), поддерживающие нашу доброту, но еле связанные с первоначальной причиной – вероятно, многие из нас не помнят, почему оставляют в кафе одному лакею вдвое больше, чем всем другим, и считают себя вынужденными своего предпочтения не менять[40].
Характерно поэтому, что синтаксическая сложность предложений и нарушение лексических норм в неопрустианском проекте Фельзена ощущались эмигрантскими критиками (за исключением крайних литературных консерваторов) отнюдь не как подражание, а, скорее, как духовная близость к учителю при полной независимости и оригинальности ученика[41]. Более того, в сочетании с трудностью поставленной художественной задачи эта оригинальность, отнюдь не ведущая к успеху у читателя, вызывала восхищение многих сведущих в искусстве коллег-современников. Сравнивая прозу Фельзена с произведениями Набокова и Газданова, Георгий Адамович считал, что «Фельзен по сравнению с ними не производит впечатления буйной непосредственной талантливости. Но когда в его произведения вчитываешься, он дает значительно больше, чем любой из названных выше беллетристов. О Фельзене, действительно, можно сказать, что у него нет “ни одного пустого слова”. За легким успехом он, по-видимому, не гонится и читателя своего старается скорей отпугнуть, чем привлечь: как будто только такой читатель и дорог ему, который способен прочесть фразу, остановиться, задуматься, перечесть снова, – пока, наконец, мысль и чувство автора не дойдут до него»[42]. В частной переписке Владимир Вейдле еще откровеннее формулировал свои предпочтения: «Фельзен был прелестнейший человек и достойнейший, хоть и неудачливый старатель подлинной литературы. Газданов был в литературочке удачливей (говорю о его первых книгах), но неспособен был и захотеть того, чего Фельзен хотел и не достиг»[43].
* * *
Роман «Письма о Лермонтове» занимает центральное место в литературном наследии Фельзена. В нем впервые сплетаются важнейшие мотивы его незаконченного неопрустианского проекта: история любви начинающего эмигрантского писателя, его всеобъемлющая страсть к литературе и художественному творчеству и, наконец, мечта Володи написать роман о художнике-эмигранте, в котором русская литературная традиция в лице его любимого писателя Лермонтова обогатилась бы опытом европейского модернизма, и в частности творчеством Пруста. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен называет володин литературный замысел «романом с писателем», играя на многозначности слова «роман». С одной стороны, это роман о худ оже ственном развитии молодого литератора, который, подобно прустовскому Марселю, вынашивает идею своего будущего, во многом автобиографического, произведения. Вслед за Марселем Володя ведет подробную запись своей внутренней жизни, веря, что путь к писательскому мастерству пролегает через неутомимый и откровенный самоанализ, через дневник самонаблюдения, который послужит материалом для его «воображаемого романа». С другой стороны, это одновременное признание в любви к женщине, которая заполнила жизнь героя, терзая его своим непостоянством, а также к Лермонтову, которому Володя обязан не только как художник, но и как личность. «Длительный роман обо мне, кажется, исчезает навсегда, – пишет он Леле, – зато неожиданно возобновляется мой первый детский “роман с писателем”, менее других поверхностный и случайный, но прерванный давно и наполовину забытый – по-видимому, неисчерпанный роман с Лермонтовым»[44]. К володиному наблюдению следует прибавить, что его «роман с писателем» отражает еще несколько романов: незаконченный литературный проект самого Фельзена и его же длительные романы с Прустом и Лермонтовым. Как отмечал Владислав Ходасевич в своем отзыве на «Письма о Лермонтове», любовная фабула составляет «лишь самый внешний, поверхностный, хотя и весьма существенный слой романа», в то время как «страницы, посвященные Лермонтову, едва ли не самое удачное и ценное, что есть в книге»[45].
Володины отношения с Лелей действительно представляются не только эфемерными и вторичными по сравнению с главным предметом, его занимающим, – искусством слова, – но и поражают своей нарочитой литературностью[46]. Они насыщены прустианской философией творчества, в которой плодотворность писателя прямо пропорциональна боли, причиненной ему объектом любви. Прустовский Марсель черпает литературный материал из самоанализа, катализатором которого служат его, обязательно несчастные, связи с женщинами, доставляющие необходимые для самосозерцания душевные страдания. «Годы счастья – это потерянное время, мы ждем страдания, чтобы приняться за работу»[47], – заключает Марсель, оглядываясь на историю своего художественного созревания. Так, Володя опускает счастливые страницы своих отношений с Лелей, сосредотачиваясь на неудачах и разочарованиях. В то же время любовь Володи к литературе до такой степени страстна и сенсуальна, что ее выражения вызывают в Леле припадки ревности. Володя приходит к литературному творчеству через любовную связь, переживание которой становится материалом для самоанализа, а значит и для романа. Описание проекта будущего романа, которое читатель находит в володиных письмах к Леле, и есть его признание в любви к женщине, вдохновившей литературный замысел молодого писателя. Володя проецирует прустианскую философию творчества на поэтику Лермонтова и, таким образом, создает для себя идеальную модель русского эмигрантского писателя, который
Даже и при творческой склонности должен остаться тем, что Пруст называет celibataire de P’art – для полноты творчества, для брачного с ним союза, пожалуй, все-таки нужна оплодотворяющая разделенность и, быть может, не менее нужны – после счастья – «утерянный рай» и память об утерянном рае. Такая оплодотворяющая разделенность и такая невольная осиротелость (или сознательный отказ от счастья), по-видимому, у Лермонтова были: это чувствуется и в тоне, и в отношениях романических его героев, и в случайных воспоминаниях о болезненной молодой женщине, которую он любил[48].
Володя сознает всю искусственность и литературность своих отношений с Лелей и даже готов признать, что любит не живую женщину, а ее «воображаемый образ», ни в коей мере не отвечающий реальности. Действительно, он заставляет себя влюбиться в Лелю заочно, задолго до их первой встречи, следуя рецепту Марселя, для которого реальные женщины являются лишь материалом для воображения и творческим стимулом. Отметим также, что Фельзен и его герой сходятся во взглядах на роль женщин в жизни писателя. Фельзен любил подчеркивал в разговорах с друзьями, что его героиня не имела определенного прототипа: ее собирательный образ был «чистой химией», где, по меткому замечанию Адамовича, было «кое-что от Беатриче, а кое-что от капризной рижской барышни», за которой Фельзен одно время ухаживал[49]. Так, иронизируя над разрывом между тоном нарочитой искренности Володи и искусственностью лелиного образа, Адамович справлялся в письме к Фельзену: «Есть ли у Вас очередная, преходящая Леля – или не до того?»[50] Констатируя чисто вспомогательную роль героини в худ оже ственном созревании фельзеновского героя, чья страсть к женщине бледнеет и, в конечном итоге, теряется за страстью к искусству, Адамович писал, что «Лелю забываешь довольно скоро», а впечатление от книг Фельзена остается с читателем надолго[51].
Полное несовпадение воображаемой «Беатриче» и реальной «рижской барышни», явный «обман» володиных отношений с Лелей не только не беспокоят Володю, но и плодотворно сказываются на его творческом развитии, утверждая преимущество воображения и внутренней жизни перед реальностью и даже видоизменяя самое понятие реальности. Таким образом, реально не то, что писатель видит, а тот внутренний мир, из которого рождается искусство. По выражению прустовского Марселя, «литература и есть реальная жизнь»[52]. Путь к определению искусства как наиболее реальной и даже единственно возможной для художника действительности становится для Володи самой важной вехой в его худ оже ственной эволюции.
