и в дипломатических посланиях, в приветственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуальных науках — астрологии и магии; уметь составить жизнеописание своего покровителя или очерк истории своего города в духе бессмертных сочинений римских историков; писать стихами и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведущий читатель не заметил подделки; учить классической латыни и латинскому красноречию с университетской кафедры и в школе; быть знатоком античной мифологии и космологии, этических учений и практической морали древних.
Симоне Мартини. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей Франческо Петрарке. Ок. 1340
У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два старика — оба люди весьма состоятельные — вместе возвращаются во Флоренцию после осмотра своих владений. Льет дождь. Клячи и сбруя убогие. На обоих старые плащи и дырявые шляпы; оба вымокли до нитки и забрызганы летящей из-под конских копыт грязью. «А что, Джотто, — говорит один, — вдруг бы нам сейчас повстречался человек, который никогда тебя прежде не видел, — как ты думаешь: поверил бы он, что ты — лучший живописец в мире?» На что Джотто отвечает: «Я думаю, мессер, что поверил бы в том случае, если бы, взглянув на вас, поверил бы, что вы умеете читать по складам»[35]. Джотто держится со своим спутником вполне свободно и проявляет блестящее остроумие. Но тот обращается к нему «а что, Джотто» и говорит с ним на «ты», тогда как Джотто отвечает «мессер» («господин»), «вы». Джотто занимал тогда должность городского архитектора, но кто же таков его спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с этикетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О том, что таковой когда-то существовал, известно только благодаря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.
Козимо Росселли. Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви Сан-Амброджо во Флоренции. 1485–1486
Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного. Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано
«Предисловие флорентийца Марсилио Фичино в книге о жизни великодушного Лоренцо Медичи, спасителя Родины»
Такая сортировка людей по профессиям не казалась несправедливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики, диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки — так называемых свободных искусств, в которых издревле признавали господство духовного начала[36], — живопись, ваяние, зодчество приписывали по средневековой традиции к «механическим искусствам», оскверненным непосредственным соприкосновением с материей.
Живописец, скульптор, мастер прикладного искусства — всего лишь ремесленник, член небогатого, невлиятельного цеха (исключением были художники-монахи). Бывали случаи, когда художников приписывали к «старшему» цеху, как, например, во Флоренции, где живописцы числились «подчиненными» в цехе врачей и аптекарей[37]. Наиболее влиятельными группами в этом цехе были, наряду с врачами и аптекарями, цирюльники и торговцы галантерейным товаром. На одном уровне с живописцами стояли торговцы воском, изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги, торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы, позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, изделий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и расчесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую посуду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для музыкальных инструментов, специалисты по декоративной отделке оружия, шорники[38].
Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным гражданином, не имел права заключать договоры с заказчиками. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на звание мастера и платил взнос, причем иногородний платил больше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия своих мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену и качество работ[39].
Особенно низок был статус живописцев. Профессия архитектора стояла выше, потому что была связана с науками квадривиума: расчетами и проективными построениями на плоскости — с арифметикой и геометрией (которую издавна сближали с теорией перспективы — отраслью средневековой метафизики света[40]); применением законов механики — с астрономией; стремлением к гармонической пропорциональности[41] — с музыкой. Труд скульптора получал нравственное оправдание благодаря метафорическому сходству с работой человека над самим собой: избавляясь от пороков, мы действуем подобно скульптору, отсекающему лишнее от глыбы[42].
Живописцев же считали всего лишь «обезьянами Бога» и приписывали им стиль жизни и мышления, не заслуживающий уважения, — абсурдность, сумасбродство, чудачество, шутовство, пьянство, бесстыдство[43]. Такое суждение (если не сказать — осуждение с позиций здравого смысла и житейской добропорядочности) во многом было справедливо. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная цеховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрождения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше время именуют артистами (хотя до XVI века словом «artista» называли только слушателей факультетов «свободных искусств»): вспомним бродячий артистический люд Средневековья — гистрионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в итальянских биографических сборниках XV века художников вдевятеро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в полтора раза меньше, чем врачей[44].
В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» — высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, — Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна[45]. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся[46]. Впрочем, недолго довелось
