к звуковому кинематографу продолжался до 1935 года, а немые версии художественных фильмов продолжали выпускаться и в 1938 году.
Причин для этого было много. Во-первых, переход к звуковому кино совпал с полной перестройкой советской кинопромышленности; то, что в двадцатые годы было довольно разрозненным собранием студий и художников, в течение первой пятилетки было преобразовано в организованный и централизованно управляемый орган. Как показал Вэнс Кепли, в период нэпа (новой экономической политики, 1921–1928) советская кинематография была вполне разнородной и включала ряд региональных и национальных киноорганизаций, составляющих растущий кинорынок. К 1927 году советская кинопромышленность включала в себя около 13 производственных организаций с общим заявленным капиталом в 21 238 000 рублей [Kepley 1996: 36]. Более того, в условиях нэпа республики сохраняли значительную автономию своих национальных кинорынков. Каждой республике было разрешено создать местную киноорганизацию с монополией на прокат в границах этой республики, что помогало предотвратить ее «колонизацию» более крупными прокатчиками, такими как «Совкино» [Kepley 1996: 38]. Этот период относительной автономии закончился в 1928–1929 годах с началом сталинского «великого перелома», который ознаменовал радикальные перемены в экономической политике Советского Союза, отказ от новой экономической политики и ускорение коллективизации и индустриализации.
Годы первой пятилетки (1928–1932) принесли полную перестройку и централизацию советского искусства, а также вторую «национализацию» кинопромышленности. Многие совещания, собрания, съезды и постановления, принимавшиеся в это время киноработниками, безусловно призывали партию к более строгому контролю. В обвинениях, выдвигавшихся против «Совкино», в частности, подчеркивались коммерческие интересы организации и ее зависимость от импорта иностранных фильмов, а также провал ее работы по созданию фильмов для широких масс или продвижению кинематографа в деревне. Все соглашались с тем, что звуковое кино может стать «орудием исключительного воздействия на массы»[23]. На Первом всесоюзном партийном совещании по кинематографии, состоявшемся в марте 1928 года, внимание было сосредоточено на проблемах советской кинопромышленности и «кризисе советской кинематографии»: неспособности сделать фильмы доступными для массового зрителя, провале «кинофикации деревни», неспособности стать самодостаточной промышленностью и неспособности согласовать требования идеологии и «коммерции». Советская кинематография должна была стать «экспериментом, понятным массам»; более того, она должна была стать настоящей промышленностью посредством производства собственной аппаратуры[24]. В январе 1929 года по рекомендации специальной комиссии ЦК ВКП(б) издал постановление о реорганизации и чистке кинокадров и объединении кинопромышленности в новую организацию – «Союзкино», создав таким образом центральное всесоюзное агентство по контролю за кино– и фотопромышленностью. Таким образом, для СССР централизация и вторая национализация кинопромышленности означали перемены не только в том, какие именно фильмы снимались, но и в том, кто и где их снимал, с использованием какой аппаратуры и для какой аудитории – переход от кино как массового искусства к кино «для масс».
Огромные культурные потрясения, сопровождавшие первую пятилетку, привели к полной перестройке советского искусства, в том числе кино. Как отмечает Кепли, эта новая национализация кинопромышленности не означала, что советская власть взяла на себя заботу о повседневном функционировании кинематографии; скорее, она создала новую бюрократическую прослойку в лице «Союзкино» для управления отраслью, которая будет периодически отчитываться перед государственной властью. «Союзкино» было ответственно за «все вопросы, касающиеся производства кино– и фотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), кино– и фотоаксессуаров и материалов (пленки, пластинки, бумаги, фотохимикатов и т. д.), а также за все вопросы, касающиеся производства, проката и демонстрации кинофильмов» [Kepley 1996: 42–43]. Помимо политического и экономического значения, создание этого «всесоюзного комбината» привело к масштабной бюрократизации советской кинопромышленности. Двухлетний план по кадрам должен был обеспечить кинематографию более чем семью тысячами новых администраторов, что более чем в три с половиной раза превышало число творческих работников, которые должны были включиться в работу кинопромышленности за тот же промежуток времени.
Другие важные преобразования, непосредственно повлиявшие на переход к звуковому кино, включали развитие и переоборудование основных производственных, прокатных и кинотеатральных предприятий Советского Союза. В 1930 году СССР практически прекратил ввоз иностранных фильмов, технической аппаратуры и кинопленки. Такие лозунги, как «экономическая независимость» и «Делай из советских материалов советскими инструментами!», доминировали в обсуждениях на темы кинематографа и прогресса в области обретения звука; советское звуковое кино должно было оставаться «отечественным» и свободным от иностранных патентных обязательств (хотя «Союз-кино» заключало договоры с иностранными лабораториями для получения технических консультаций). Работа над созданием советских систем звукового кино Тагера и Шорина началась в 1920-е годы; Тагер называет 26 ноября 1926 года той датой, которую следует считать началом советской работы по созданию технологии оптической звукозаписи, а первые эксперименты Шорина последовали в 1927 году. По словам Тагера, 2 августа 1929 года была произведена первая в СССР съемка звуковой кинохроники на улицах Москвы, а 26 октября 1929 года – первая передача звукозаписи на пленке по советскому радио. Тагер особо отмечает, что СССР был лишь одной из трех стран (две другие – США и Германия), которые самостоятельно разработали собственную технологию звукозаписи на пленке[25].
Однако помимо разработки звукового киноаппарата и метода синхронной звукозаписи СССР также нуждался в строительстве заводов по производству кинопленки, киноаппаратов, проекторов и другого оборудования, а также в строительстве кинотеатров для звуковой проекции. Серия собраний в АРРК показывает, что в конце 1930 года в звуковом кинопроизводстве по-прежнему царил беспорядок и что советские звуковые фильмы продолжали находиться на стадии «экспериментов» (порой звуковые фильмы снимались даже без киноаппарата). Отсутствие функционирующей аппаратуры, включая кинокамеры, микрофоны, фотоэлементы, кинопленку, лампочки и т. д., а также лабораторий для воспроизведения снятого (они существовали лишь в «Совкино») или кинотеатров, оборудованных для передачи звука, мешало развитию советской кинопромышленности. Более того, киностудии и отдельные режиссеры боролись за доступ к звуковому киноаппарату (желательно Шорина, потому что киноаппарат Тагера – «гроб», как его ласково называли, – часто ломался, хотя его использовали для съемок фильма Н. Экка «Путевка в жизнь») и за очередность этого доступа. К 7 ноября 1930 года АРРК должна была иметь доступ к десяти проекторам, но фактически их было всего два (один в Ленинграде и один в Минске). Ее единственный звуковой киноаппарат был взят в аренду у «Совкино», которое в любой момент могло забрать его обратно. «Белгоскино» работало с портативной моделью, разработанной В. Д. Охотниковым (которая, по его утверждению, работала так же хорошо, как аппараты Шорина или Тагера); на Первой звуковой кинофабрике в Москве снимался фильм Ю. Я. Райзмана «Земля жаждет»; в Ленинграде проходило озвучание «Одной»; в Киеве имелся лишь один неисправный киноаппарат, который использовался для «Энтузиазма: Симфонии Донбасса» («испорченный фильм», как заметил один из зрителей); «Востоккино», а также грузинская и азербайджанская студии по-прежнему ожидали доступа к аппаратуре
