Категории «пространствопонимания». Вся культура, по мысли П. А. Флоренского, может быть истолкована как «деятельность организации пространства». Правильное понимание искусства в целом и каждого отдельного произведения в частности невозможно без понимания его пространственной организации, «без образного вхождения в пространство произведения». Всякий процесс создания и восприятия художественного произведения трактуется как «акт организации пространства» [155 с. 112]. Создание и восприятие художественного произведения представляет собой модель действительности «из всюду одних и тех же мысленных образований», расчленённых на «отдельные, относительно замкнутые в себе единства». Такими образованиями оказываются, по Флоренскому, пространства, среды, вещи – общие для всех искусств категории, выраженные в материи зрелищно–образного языка пространствопонимания, которые выступают и как инструменты анализа произведений искусства [155, с. 81].
Согласно П. А. Флоренскому, собственно «образно схватываемое, чувственное» пространство первично. Оно «космически окрашено», «пустотно», непрерывно и беспредметно. Осознать что–либо возможно только «в связи с пространством». Среды – «материализованное», но ещё «непрерывное» содержание пространства. Наблюдаемая, «осязательно ощутимая» предметная среда заполняет собой пространство. А вещи уже дискретны, точечны, отделены друг от друга. Это материальные объекты, данные в среде. Представить действительность, передать (изобразить, организовать) её можно только посредством этих образных категорий, в тесной связи с ними [155, с. 81].
Статический и динамический типы художественного пространства. Рассмотренным теоретическим положениям П. А. Флоренского не противоречат обособляемые в теории дизайна и изобразительного искусства два типа художественного пространства – статическое и динамическое, которые определяются через соотношения с вещью (предметом). Оба типа пространства (статичность и динамичность) находят свое воплощение в художественной практике (их можно проследить на примерах в изобразительном искусстве).
В статическом пространстве формообразующие начала определяет предмет, а весь акт творчества направлен на организацию отношений, где определённость (очерченность) объёма доминирует над возможной подвижностью массы. Пространственная среда здесь мало значима, «бескачественна», свет и цвет есть только «факторы прагматического выявления трехмерной предметности». Основу (остов) композиции образуют очертания формы предмета (например, в искусстве Ренессанса).
В динамическом пространстве происходит противоположное: массы связываются средовой стихией в единое целое и не стремятся обособиться в отдельные объёмы (предметы). Среда – основа и содержание динамического типа пространства. Здесь главенствует уже не столько вещь, сколько средовое содержание пространства. Для динамических (средовых) конструкций среда первична, она «дана до объектов». «Динамическое пространство положительно не пусто» (материально). Материализованная среда – это содержание и основа существования такого пространства. В динамически организованных произведениях «пространство – качественная интенсивная протяженность, несущая с собою, в себе свои модусы, все многообразие световых и цветовых качеств, из потока которых и сгущаются, возникают отдельные тела» [28, с. 153– 165] (например, в искусстве барокко). Идея средового подхода в проектной культуре, уроки «средового видения», особенно актуальные в настоящий период для дизайна, во многом формируются изобразительным искусством. В. Ф. Сидоренко подчёркивает, что среда и тема человека в среде для искусства и всей новоевропейской культуры оказывается «не менее значимой и разносторонне разработанной, чем идея пространства», что идея среды (пространства как среды), «является стилеобразующей парадигмой западноевропейской, «фаустовской» (проектной) культуры» (в противоположность «линеарно– статуарной» «канон–культуре») [137, с. 45].
Подчеркнём в этой связи, что среда (динамическое пространство) наиболее соприродна именно произведениям живописи [155]. Проблема взаимодействия среды и предмета, создание «средовой атмосферы», воздействующей на чувства, мысли и ощущения погруженного в нее человека, (как задачи средового подхода в проектировании) сближают дизайн с искусством живописи.
Каждое произведение пространственных искусств раскрывается через идею художественного пространства и среды (статический и динамический типы пространства). Универсальный характер категории «среда», определяя значимые изменения в содержании современного искусствоведения, связывается с вопросом об «иерархии разных видов проектной деятельности и их сущностных взаимосвязях с традиционными видами художественного творчества» (А. П. Ермолаев) [50], что позволяет выстраивать общие подходы к анализу явлений дизайна среды и живописи.
1.3 Средовое пространство: особенности трактовок в дизайне и живописи
Трактовка понятия «среда» в живописи. Как форма взаимосвязи пространства и предмета, среда находится в центре внимания живописца. Задачи организации среды во многом определяют его интересы, пристрастия, взгляды на искусство, смысл и содержание работы. Характеризуя особенности живописи как искусства, указывая на «чрезвычайное разнообразие и полноту явлений, впечатлений, эффектов, тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полёт фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и оттенки настроения», которые воплощает живопись, Б. Р. Виппер отмечает способность живописца соединять фигуры и предметы со средой – «их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» [20, с. 56].
Все усилия живописца, изображающего среду, направляются на нахождение взаимосвязей, которые комментируются А. Г. Габричевским как отношение человека (автора), предмета (натуры) и той среды, которая существует в пространстве между автором и натурой [28].
Велика роль пространственной среды в определении и формировании основных качеств живописи: «Когда же пространство приобретает качества среды, предмет перестает быть безличным объектом, а факт его существования становится той самой жизнью, о которой говорят слово «живопись» (А. М. Кантор). Применительно к живописи среда трактуется как «материальное, подвижное, изменчивое, живущее своей жизнью содержание пространства» [70, с. 5, 10].
Среда в живописи не просто влияет на обстоятельства существования предмета, часто она доминирует, определяя все зримые (оптические) характеристики предмета. Другими словами, в живописи гармоничные предметно-средовые отношения достигаются за счет общей для предмета и материализованного (средового) пространства – единой субстанции, которая объединяет в целостный комплекс все части живописного объекта (картины).
Рассматривая средовые характеристики живописи, П. А. Флоренский отмечает, что хотя «пространство само по себе осязанию недоступно, живопись все-таки хочет истолковать его как осязательное (то есть чувственно-воспринимаемое), и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда» [155]. В таком тактильном пространстве художник ощущает все вещи как бы «вылепленными самой средой», он осязает «плотности и фактуры», «насыщенности и разрежённости среды». Такое «овеществленное» пространство, объединяясь с вещью (предметом), рождает новую реальность художественного произведения, в котором уже нельзя разделить среду и предмет и обретает новые, сугубо живописные качества и ценности.
Отмечая «нераздельность вещей и пространства и невозможность дать порознь либо вещи, либо пространство», П. А. Флоренский говорит о структуре организации произведения живописи: «Тут лишь ослаблена внутренняя органически конструктивная связанность каждой вещи самой в себе… Вещи, утеряв свою органическую конструкцию, расплылись по всему пространству и захватили его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности. Иначе говоря, перед нами не пространство, а среда.» [155, с. 143].
Здесь фиксируется возникновение средового ощущения в живописном произведении. Среда обретает «овеществлённость», предметную наполненность, целостность, достигаемые за счет единой природы частиц, составляющих субстанции предмета и среды («единство, внутренняя сплошность – сплошная наполненность» динамического пространства у А. Г. Габричевского). Тем самым объясняется естественность и необходимость для живописца «материализовать» пространство, связать его с вещью (предметом), осознать вещь и пространство как нерасторжимое единство и перенести свое ощущение в картину. Живописная картина трактуется как средовое целое, «проектируемое» художником. Показывается и как бы «погружение» самого художника в среду в процессе работы, понимаемое как «погружение в картину».
