Успешные занятия рисованием в Академии, очевидно, послужили основанием для новой просьбы об определении Тропинина учиться живописи, увенчавшейся на этот раз успехом. С этой просьбой к Ираклию Ивановичу Моркову обратился его двоюродный брат Алексей Иванович Морков, который обещал возместить средства, затраченные на учение, если юноша не оправдает возлагаемых на него надежд.
Объявление в «С.-Петербургских ведомостях» не возбраняло посещать академические классы крепостным, но в нем была оговорка, что в случае успеха в число воспитанников Академии на казенное содержание смогут быть приняты только те, «звание которых этому не воспрепятствует», — по уставу Академии крепостные в ней учиться не могли. Однако правило это обходилось, и крепостные обучались в Академии на правах «посторонних» учеников, то есть они не пользовались казенным иждивением, живя у преподавателей или на частных квартирах. В истории Академии было уже довольно много примеров, когда успехи в искусстве помогли крепостным добиться вольности и перейти в разряд «казенных питомцев». Поэтому для Тропинина пребывание в Академии было не только возможностью всецело заниматься любимым делом, у него появилась надежда на освобождение.
Благодаря описаниям, оставленным современниками, и исследованиям историков искусства мы имеем довольно подробное представление о том, какой была Академия во времена Тропинина. Мы знаем, что «великолепное как расположением, так и огромностью своею» здание Академии внутри имело «какой-то грустный и неприятный вид»: классы были похожи на курень и освещались простыми смрадными лампадами, в них мерзли и натурщики и ученики; зловредный запах от прачечной и краскотерной распространялся по всему зданию; кухня была не оборудована, а лазарет тесен. Но что значило все это для Тропинина по сравнению с шедеврами искусства, которые заполняли неприютные стены. Обломки древних статуй и барельефы, пожалованные адмиралом Свиридовым после победоносной войны с турками, картины итальянской, фламандской и французской школ, драгоценное собрание эстампов и многие-многие другие шедевры были рассеяны в Академии по разным классам и мастерским. Часто эти памятники искусства прошлых эпох служили для утилитарных целей, подобно геркуланумским треножникам, употребляемым для иллюминаций. Все это воспитывало вкус. вырабатывало чувство красоты и гармонии в юных питомцах Академии. Для учащихся было доступно и Эрмитажное собрание в Зимнем дворце, где они могли копировать творения Рембрандта, Рубенса и других великих мастеров прошлого.
Почти ежегодно Академия открывалась в июне месяце для публики, и тогда в ее античной галерее помещались произведения профессоров, академиков и учеников. Выставки, открывавшиеся при стечении народа, походили на торжественные празднества во славу русского искусства. К выставкам приурочивалась и выдача медалей за лучшие учебные работы.
Вольноприходящие ученики, в том числе и крепостные, также выставляли свои произведения. Присуждались им и медали, однако крепостным они на руки не выдавались. Медаль мог получить лишь владелец крепостного.
Время, проведенное Тропининым в Академии художеств, была ее «золотым веком». В. И. Баженова, после краткого пребывания на посту вице-президента, сменил П. П. Чекалевский, человек необычайной душевной чистоты. Вслед за ним наступила блестящая пора президентства графа Строганова — искреннего и великодушного покровителя русских художников. В стенах Академии росли и воспитывались тогда будущие декабристы братья Бестужевы. Среди товарищей Тропинина были Орест Кипренский и Сильвестр Феодосиевич Щедрин.
В Академию проникали новые веяния, связанные с деятельностью Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. В программе дня стояли жизненная правда изображения и сюжеты из русской истории. Карамзин выбирал случаи и характеры в Российской истории, которые могут быть предметом художников[11]. А Тропинин сохранил в памяти от тех лет слова отъезжающего в Италию товарища, что хоть тот и едет за границу, а совершеннее натуры ничего найти не надеется.
В то время еще создавал для украшения русских дворцов свои многометровые полотна на темы римской истории и античной мифологии европейски знаменитый Габриель Франсуа Дуайен, приглашенный в Академию в 1791 году, однако не он определял теперь направление художественной мысли. Классицизм переживал в те годы новый расцвет, вызванный патриотическими идеями, отразившими как недавние военные победы русских войск, предводительствуемых Суворовым, так и гражданственные настроения прогрессивной части общества под влиянием событий французской революции.
Академия находилась в самом центре русской художественной жизни. Здесь проходил конкурс на проект Казанского собора, здесь Козловский создавал свою статую А. В. Суворова, Н. И. Уткин иллюстрировал оду Державина на переход русских войск через Альпийские горы. Здесь Угрюмов писал свои полотна на темы отечественной истории.
Несколько в стороне от Академии, опережая официальное искусство, развивалась русская портретная живопись. К тому времени она уже обладала шедеврами Дмитрия Григорьевича Левицкого и Владимира Лукича Боровиковского. Правда, в начале XIX века оба художника не пользовались такой известностью, как в век Екатерины. При дворе царила ученица Грёза Виже-Лебрен, насаждавшая в петербургских салонах вкусы французского сентиментализма. Тем не менее искусство замечательных портретистов продолжало оказывать влияние на подрастающее поколение художников и способствовало формированию национальной русской школы портретной живописи. В самом начале XIX века выступает ряд молодых мастеров-портретистов: это еще ранее начавший свой творческий путь крепостной Николай Аргунов, это ученик Боровиковского Алексей Гаврилович Венецианов, это, наконец, выдающийся Орест Адамович Кипренский, самобытный и яркий талант которого нельзя непосредственно связать ни с одним из предшествующих и последующих мастеров, который сам явился целой эпохой в русском искусстве.
Тропинин был определен в Академию «посторонним» учеником к Щукину — третьему великолепному портретисту того времени, у которого и поселился жить, очевидно в его академической квартире.
Скоро он стал получать первые «номера» и медали за рисунки с оригиналов, хотя бесконечно далеко было ему до своего сверстника — превосходного рисовальщика Кипренского, воспитывавшегося в Академии пятилетнего возраста. Слабость Тропинина особенно бросается в глаза в тех работах, где перед ним не было дисциплинирующего глаз и руку «оригинала». Так, например, в рисунке быка, исполненном со скульптуры, очевидно, год спустя после поступления в Академию (на бумаге имеется водяной знак 1799 года), а также в одновременном рисунке натурщика, трактованном как образ античного Аргуса, обнаруживаются и недостатки мастерства и отсутствие художественного воображения. Но уже аналогичный по замыслу рисунок «Пиней», датированный автором 1802 годом, настолько выше двух предыдущих листов, что позволил исследователям заподозрить в нем руку Кипренского.
В исполненном одновременно рисунке «Дионис с козленком» ощущается мягкая лиричность, живописная передача объема с помощью светотени — признаки, которые затем станут характерными для графики Тропинина. Однако этот же лист обнаруживает незрелое мастерство. Непроработанность и даже «ватность» форм принципиально отличает его от безукоризненно точно «построенных» натурщиков Кипренского. И если последние принять за эталон академической школы рисования, то недостатки рисунков Тропинина могут быть объяснены серьезными пробелами в его художественном образовании. Так, можно почти безошибочно утверждать, что Тропинин миновал курс анатомии и что, хотя он и получал медали, мало посещал классы рисования с натуры.
Вероятно, обучение его отличалось от обычной академической программы, так как имело целью подготовить умелого копииста-ремесленника, а отнюдь не творца. Поэтому, видимо, игнорировались такие разделы, как работа с натуры, перспектива, композиция, сочинения на заданную или вольную тему. Зато требовалась виртуозность в передаче манеры письма различных художников.
В «Бахрушинской папке» Государственного Исторического музея среди многочисленных академических рисунков выделяется серия копий с работ итальянских художников. Качество копий, исполненных «штрих в штрих», несмотря на несхожие оригиналы, так высоко, что может соперничать с произведением современной копировальной техники, зачастую не позволяющей отличить оригинал от копии. Очевидно, они явились для крепостного ученика своего рода дипломной работой, завершавшей курс рисования.
Итак, в то время как Кипренский после овладения основами академического рисунка перешел в класс композиции и работал с натуры, когда лекциями, посещениями театров, чтением и общением с образованными людьми он развивал свой интеллект и воображение, Тропинин продолжал копировать. После рисунков он копировал живописные произведения, осваивая разные «руки», преимущественно старых мастеров. Он изучал живописные манеры и приемы, составы грунтов, способы приготовления красок.
