10. Заимствованный, "персонажный" язык. Как пишет в своей статье А. Ерофеев, "современное искусство начинается с заимствования языка"[20]. Язык искусства изобразительного — будь‑то авангард, или классические формы, порабощен массовой культурой. Это порабощение приводит к тому, что художнику, для сохранения сути искусства, для того, что бы оно не превратилось в некую "подделку", необходимо либо вообще отказаться от искусства, либо пользоваться чужим языком, языком масс культуры, клишированными формами и метафорами. Художник, создавая в перформансе образы политического деятеля, пророка, перерожденного мутанта, вовсе не стремится показать монстров — просто он берет на себя функцию рефлектирующего субъекта по отношению к идеологии и культуре масс.
11. Еще один обязательный элемент перформанса — создание "документы". Раньше перфомативные акты всегда подразумевали наличие фотографических снимков, которые не могли рассматриваться, как самостоятельное произведение. Сейчас же их место занимает видео–арт (однако, видео–арт претендует на выделение в отдельный вид искусства, и перформанс постепенно, и благодаря ему, переходит на качественно иной уровень).
Еще один момент, мимо которого невозможно пройти, говоря о перформансе. Часто за перформансом не признают художественного начала, считая его скорее созданием зрелища, которое необходимо художнику, как нечто "модное", из разряда презентаций и банкетов. И поэтому, так возмутительны для зрителей эпатажные, травмирующие формы, которые наполняют перформанс. Ошибка в том, что за перформансом не желают признавать двуединой формы.
Происходит это из‑за того, что даже в редких на сегодняшний день самодеструктивных перформансах (подразумевающих буквальное уничтожение искусства, через уничтожение художника, в котором шокирующий момент всегда на поверхности, а цели предельно ясны), чужая реальная боль зрителями воспринимается в режиме видеоклипа — безучастным клипированным взглядом. Анемия зрителей прогрессирует из‑за невозможности преодолеть "мещанство" вкуса и привычки судить об искусстве с точки зрения "нравится — не нравится". В зрительской среде появляются первые симптомы скорбного бесчувствия. И перформанс в 80–90–е решал иную задачу, нежели в 70 — е годы — сделать так, чтобы художественное послание сохраняло свой чувственный накал на всей дистанции от художественного замысла до зрительского восприятия. Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику приходится воздействовать на зрителя не столько через аудио–визуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные каналы восприятия, в ходе которого нарушалась этическая и пограничная личностная граница зрителя. Только в этих случаях у современного человека, по мнению художника, появляется возможность соучаствовать, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы. Поэтому возникла необходимость в ранении зрителя, для решения уже общесоциальных проблем, для подталкивания зрителя к новым возможностям восприятия, к дистанцированности от масс культуры и аудио–видео потоков, захлестывающих и одурманивающих. Эпатажные формы дают такую возможность. В то же время в перформансе важно четко определить границу, где заканчивается искусство и начинается личность зрителя. В тех перформансах и акциях, где эта граница нарушена, не идет и речи об искусстве — это скорее преступление (к примеру, акция Александра Бренера в московском ЦДХ, в ходе которой он маркером перечеркивал лица "неприятных" ему людей).
Эпатажность и агрессивность перформанса — это не недостаток или экзотическая особенность, понятная только кураторам. Эта особенность позволяет оставаться перформансу на периферийном положении в сфере искусств и возможность соответствовать взятой на себя двойственной цели.
Перформанс предоставляет для художественного процесса:
1. Новое определение роли автора и персонажа.
2. Изменяет понятие искусства.
3. Ищет и дает возможность появления продуктивной аудитории.
4. Создает новые коммуникативные ситуации.
5. Создает условие для появления новых технологий, форм и видов в искусстве.
6. Протестует против унаследованных из прошлого художественных принципов.
7. Открыт для всех тем и проблем бытийности.
И, прежде чем завершить главу, еще одно определение перформанса, скорее литературное, чем научное, но дающее представление о данном виде искусства: "Перформанс можно уподобить разветвленной кротовьей норке, когда на поверхности только ком вскопанной земли, а все разветвления и ходы — глубоко под землей"[21].
1
Цит. по.: Деготь К. Сердце автора. - В каталоге: Динамические пары. Галерея Гельмана. М. 2000. С.6.
2
Термин по.: Кикодзе Е. Новый русский перформанс". - Комод # 8. 1999. С.65.
3
Цит. по.: Ерофеев А. Вступительная статья. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.7.
4
Современное состояние искусства многими философами воспринимается, как кризисное состояние, вызванное "Смертью искусства" (такую терминологию можно встретить в трудах Дж. Деррида, Ж. Бодрийяр)
5
Цит. по.: Гройс Б. Стратегия инновации. - В сб.: Утопия и обмен. М. 1993. С.143.
6
Цит. По.: Крючкова В.А. Антиискусство, теория и практика авангардиских движений. М., 1985. С. 176.
7
"ХЖ" - принятая издательством журнала аббревиатура "Художественного Журнала".
8
А. Ерофеев выступил на суде в защиту Тер Оганяна, после проведенным художником перформанса "Осквернение иконы" на ярмарке в "Арт-Манеже", так же написав ряд статей, которые были размещены в таких журналах, как "ХЖ", "Коммерсантъ" и на официальном сайте галереи М. Гельмана, в разделе арт-критика.
9
"Максимка # 3" - очередной номер виртуального Петербургского журнала современного искусства, выходит с 1999 года, адрес: www.guelman.ru/maksimka. В исследовании была использована статья из третьего номера М. Райскина. Язык, бесформенное, искусство для слепых; ("Плохое искусство").
10
Цит. по.: Майер Х. Визуальное чувство театра. - Художественный журнал. # 19-20. С.28.
11
Определение по: Полевой В.М. Двадцатый век. М. 1989. С.208.
12
Определение по: Гройс Б. Московский романтический концептуализм (1979). - В сб.: Утопия и обмен. М. 1993. С.271-272.
13
Определение по: Шедевры искусства XX века. М. 1997. С.411.
14
Определение по: Бобринская Е. Концептуализм. М. 1994. С.53.
15
Определение по: Жумати Т. Глоссарий. - В сб.: Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург.1993. С.48.
16
Определение составлено по статье М. Фрая "Хеппенинг", размещенной на сайте: Арт-азбука современного искусства //www.Gif.ru/azbuka/h.htm/
17
Определение составлено по статье М. Фрая "Акция", размещенной на сайте: Арт-азбука современного искусства //www. Gif.ru/azbuka/a.htm/
18
Цит. по.: Фрай М. Перформанс. -Арт-азбука современного искусства // www. Gif.ru/azbuka/p.htm/
19
Определение по: Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.45.
20
Цит. по.: Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.44.
21
Цит. по.: Поездки за город. М. 1998. Такое определение перфомативному искусству дал лидер группы "Коллективные Действия" ("КД"), описание действий которой и составил 3 тома самиздатовского альманаха "Поездки за город".
