Потом:
Первая тайна, которая еще больше сближает. Дружеские советы, требующие постоянных встреч и общения, и т. д. и т. д. Потом:
Первая ссора, упреки, сомнения. Новые встречи для разъяснения их.
Примирение. Еще более тесное сближение и т. д. и т. д. Потом:
Препятствия к встречам.
Тайная переписка.
Тайные встречи.
Первый подарок.
Первый поцелуй и т. д. и т. д.
Потом:
Дружеская непринужденность в обращении.
Бо́льшая требовательность друг к другу.
Ревность.
Разрыв.
Расставание.
Опять встреча. Прощение и т. д. и т. д.
Все эти моменты и действия имеют внутреннее обоснование. Взятые вместе, они и отражают собой внутреннее чувство, страсть или состояние, которое мы называем одним словом «любовь».
Выполните мысленно правильно, обоснованно, вдумчиво, искренно и до конца каждое из этих действий, и вы сначала внешне, а потом и внутренне приблизитесь к аналогичному состоянию и действиям влюбленного человека. С такой подготовкой вам легче будет воспринять роль и пьесу, в которых заложена такая же человеческая страсть.
В хорошей, всеисчерпывающей пьесе все или главные из этих моментов проявляются в том или другом виде, в той или иной степени. Артист ищет и узнает их в своей роли. Они становятся этапными моментами, вехами на длинном пути пьесы и роли. При таких условиях мы выполняем на сцене ряд задач и действий, которые в своей совокупности и образуют то состояние, которое мы называем любовью. Она создается по частям, а не сразу «вообще». Артист в этих случаях действует, а не наигрывает, по-человечески переживает, а не по-актерски ломается, он чувствует, а не передразнивает результаты чувства.
Но для большинства актеров, не вдумывающихся и не вникающих в природу тех чувств, которые они изображают, любовь представляется одним большим переживанием «вообще». Они пытаются сразу «объять необъятное»! Они забывают, что большие переживания складываются из множества отдельных эпизодов и моментов. Их надо хорошо знать, изучать, воспринимать и выполнять каждый из них в отдельности. Без этого артист обречен сделаться жертвой штампа и ремесла.
К сожалению, эта область логики и последовательности чувствования, очень важная для артиста, не применена еще к требованиям сцены. Поэтому нам остается только надеяться на то, что в будущем это будет сделано.
Выполните мне такую задачу и действие: заприте эту дверь на ключ, а потом пройдите через нее в соседнюю комнату, – предложил нам Аркадий Николаевич – Не можете? В таком случае решите такой вопрос: если бы здесь сейчас было совершенно темно, то как бы вы потушили эту лампочку?.. Тоже не можете ?
Если бы вы захотели передать мне по секрету вашу сокровенную тайну, как бы вы прокричали ее во все горло?
Почему в театрах в подавляющем большинстве случаев в течение пяти актов он и она всячески стремятся жениться, претерпевают всевозможные муки и испытания, отчаянно борются с препятствиями, а когда желанный момент наступает и после него они крепко поцелуются, – сразу охладевают друг к другу, как будто бы все уже сделано и спектакль уже до конца сыгран. Как зрители жалеют, что они весь вечер верили в искренность их чувств и стремлений, как разочаровывает холодность исполнителей главных ролей [и то], что у них такая плохая последовательность и нелогичный план роли!]
Видите, как просто мы разрешили вопрос о логике и последовательности чувства. Стоит спросить себя: «Что бы я сделал, если бы очутился в положении действующего лица?» На такой вопрос отвечает вам ваш собственный жизненный опыт, вами пережитый в реальной жизни и потому органически связанный с вашей внутренней природой.
Конечно, это не значит, что ваш опыт и стремления должны совпадать с таковым же опытом и стремлениями изображаемого лица. Тут может быть большое расхождение. Но важно, что вы будете судить о нем не как актер со стороны, как о чужом человеке. Вы будете судить его, как человек человека{4}.
Скажу в заключение только то, что вам уже хорошо известно, а именно что логика и последовательность чрезвычайно нужны и важны в творческом процессе.
Особенно они были бы нам нужны на практике, в области
чувства . Правильность его логики и последовательности на сцене уберегла бы нас от больших ошибок, так часто встречающихся на сцене. Если бы мы знали логический и последовательный рост чувства, мы бы знали его составные части. Мы бы не пытались охватывать все большое чувство роли сразу, а логически и последовательно складывали бы его постепенно, по частям. Знание составных частей и их последовательность позволили бы нам овладеть жизнью нашей души.
VII. Характерность
……………………… 19… г.
В начале урока я сказал Аркадию Николаевичу, что умом понимаю процесс переживания, то есть взращивания и воспитания в себе необходимых для изображаемого образа элементов, скрытых в душе творящего. Но для меня остается смутным вопрос физического воплощения внешности роли. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующей образу характерности, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа.
– Да, – согласился Торцов, – без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли.
– Вот-вот, – поддакивали мы с Шустовым. – Но как и где добыть эту внешнюю, физическую характерность? – спрашивал я.
– Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души, – объяснял Аркадий Николаевич. – В книге «Моя жизнь в искусстве» приведено немало такого рода примеров. Хотя бы, например, случай с ролью доктора Штокмана Ибсена{1}. Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из аналогичных с образом элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, вытянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа действия.
– А если не произойдет такой счастливой случайности? Как быть тогда? – допрашивал я Аркадия Николаевича.
– Как? Помните, что говорит в «Лесе» Островского жених Аксюши Петр, объясняя своей невесте, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «Один глаз зажмурил, вот тебе и кривой».
Внешне укрыться от себя нетрудно, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Со мной произошел такой случай. У меня был хороший знакомый, говоривший густым басом, носивший длинные волосы и большую бороду с торчащими вперед усами. Вдруг он остригся, а бороду и усы сбрил. Под ними у него обнаружились мелкие черты лица, короткий подбородок и торчащие уши. Я встретился с ним, в его новом виде, у знакомых на семейном обеде. Мы сидели напротив, разговаривали. «Кого это он мне напоминает?» – спрашивал я себя, не подозревая, что он напоминает мне его же самого. Шутник знакомый подделал свой голос и, чтобы скрыть свой бас, говорил на высоких нотах. Прошло пол-обеда, а я общался с ним, как с новым для меня лицом.
А вот вам и другой случай. Одну очень красивую женщину укусила пчела. У нее раздулась губа и перекривился рот. Это изменило до неузнаваемости не только ее внешность, но и дикцию. Встретясь случайно в коридоре, я проговорил с ней несколько минут, не подозревая о том, что это была моя хорошая знакомая.
Пока Аркадий Николаевич рассказывал нам примеры из своей жизни, он едва заметно прищурил один глаз, точно от начинающегося ячменя, а другой открыл более чем нужно и приподнял над ним бровь. Все это было сделано едва-едва заметно даже для стоявших рядом. От такого ничтожного изменения получилось что-то странное. Он, конечно, остался Аркадием Николаевичем, но… каким-то другим, которому не доверишься. В нем почудились плутоватость, хитринка и вульгарность, мало ему свойственные. Но лишь только он бросал игру глаз, то опять становился обычным нашим милым Торцовым. А прищурит глаз – опять появится подленькая хитринка, меняющая его лицо.
– Замечаете ли вы, – объяснял нам Аркадий Николаевич, – что сам я внутренне все время остаюсь тем же Торцовым и все время говорю от собственного лица, независимо от того, прищурен у меня глаз или открыт, поднята ли или опущена моя бровь. Если бы у меня начинался ячмень и от него прищурился бы глаз, я бы внутри тоже не изменился и продолжал бы жить своей естественной, нормальной жизнью. Почему же я должен душевно меняться от слегка прищуренного взгляда?
Я тот же как с открытым, так и с закрытым глазом, как с приподнятой, так и с опущенной бровью.
Или допустим, что я укушен пчелой, как та моя знакомая красавица, и что у меня скривило рот.
