Если приложить модель потлача к новелле Хармса, то цепь жестов насилия и производит тот эффект растраты и избытка, который гарантирует «хорошесть» начинающегося летнего дня. Издевательства и насилие над индивидуальными телами становятся той ритуальной жертвой, которая обеспечивает процветание и витальную силу общества, как бы заряжая энергией сам ход жизни. Вновь, хотя и несколько по-другому, чем в «Суде Линча», насилие обеспечивает социальную гармонию, тем самым сближаясь с творчеством и, более того, замещая собой искусство, традиционно понимаемое как средство гармонизации социума. Хармс словно бы показывает: насилие достигает того же эффекта, что и искусство, только быстрее и легче.
«Охотники» и «Пакин и Ракукин» акцентируют иной аспект насилия, который оказывается не менее значим в качестве аллегории письма, чем даже мотив гармонии. Речь идет о власти творца — не важно, творца насилия или письма, вернее будет сказать: насилия как письма и письма как насилия. Показательно, например, что главный насильник в сценке «Охотники» наделен фамилией Окнов, что указывает на характерный для метафизики Хармса символизм окна, отсылающий и к свету (трансценденции) и к буквам (письму) одновременно. Обсуждая появляющуюся в письме Хармса к актрисе Р. И. Поляковской (2 ноября 1931 года) графему «окно», созданную из букв имени Esther (в переводе «звезда», это имя первой жены Хармса Эстер Русаковой), Ямпольский отмечает: «Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово как спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса» (с. 48)[348]. Именно эту силу — иначе, власть — и воплощает в «Охотниках» Окнов: характерно, что Окнов скорбит по погибшим товарищам, но, не донеся эту скорбь до слова («не хотел ни с кем разговаривать»), реализует ее в насилии над Козловым, который надоедает ему своими утешениями[349].
Слово и насилие находятся в этой сценке в очень тесных, хотя и не вполне отчетливых отношениях. Показательно, что первые слова после троекратного «нет», которые произносит Окнов, — это программа насилия: «Мало того что я тебя сейчас камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу». В то же время и единственная авторская ремарка — о том же: «Окнов (отрывая Козлову ногу). Я тут недалеко».
Отсутствие в «пьесе» других ремарок производит крайне странный эффект: после первого же акта насилия Окнов как будто бы исчезает из виду: «А где Окнов?» — спрашивает Козлов, которого Окнов только что ударил по затылку и которому он же «отрывает ногу». «Никак он ему и ногу оторвал!» — восклицают Стрючков и Мотыльков, как будто бы не видя Окнова и судя о происходящем только по крикам Козлова. Исчезновение Окнова дублируется исчезновением авторского слова о его действиях:
Окнов. Нет, пустите!.. Пустите!.. Пустите! Вот что я хотел сделать!
Стрючков и Мотыльков. Какой ужас!
Окнов. Ха-ха!
Что же такое ужасное совершил Окнов над Козловым, мы так и не узнаем — его действия однозначно насильственны, но при этом невидимы и не артикулированы. Автор текста как бы подчиняется Окнову и уже не может описывать его действия: действия Окнова помещают этого героя вне авторского дискурса, вне авторской власти. Показательно, что столкновение с Окновым вызывает своеобразный речевой паралич и у Стрючкова («Стрючков: Это злодейство! Окнов: Что-о? Стрючков: …Ейство… Окнов: Ка-а-к? Стрючков: Нь… нь… нь… никак»), и у несчастного Козлова, который на «Козлов, ты где?» отвечает нечленораздельным «Шаша». Эта реплика Козлова понимается Стрючковым и Мотыльковым как разрешение на убийство: «Вот ведь до чего дошел!.. А тут уж ничего с ним не поделаешь. По-моему, его надо просто удавить». Наконец, окончательное убийство Козлова, совершенное «сочувствующими» ему Стрючковым и Мотыльковым, завершается авторитетным одобрением Окнова: «Господи благослови!»
Обобщая эти факты, можно утверждать, что власть, обретаемая Окновым над Козловым (жертвой) и Стрючковым и Мотыльковым (соучастниками убийства), сопоставима с властью автора над текстом. Насилие моментально переводит Окнова из относительно «реального» пространства-времени в точку «нечто», внепространственную и вневременную, а потому и невидимую (ср. «Макаров и Петерсен», «Сундук», «Федя Давидович»), В этой точке Окнов становится конкурентом автора, в конечном счете вытесняя его из дискурса. Подобно автору, Окнов полностью контролирует слова, лишая «героев» права на самостоятельное слово, а читателей — на «зрение» за пределами авторского слова. Переход Стрючкова и Мотылькова на сторону Окнова и их соучастие в убийстве Козлова объяснимы той же властью автора, который навязывает читателю свою точку зрения как единственно возможную. Наконец, Окнову принадлежит финальная — трансцендентальная, обращенная к Богу — оценка произошедшего: «Господи благослови!» С наибольшей очевидностью, чем где-либо у Хармса, насилие в этой «пьесе» функционирует как некий сверхъязык — скорее магический, чем вербальный, возвышающий и трансгрессивный одновременно — что, безусловно, напоминает о «театре жестокости» современника Хармса — Антонена Арто[350]. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле», — пишет Арто в своем манифесте «Театр и его двойник»[351]. Таинственная «физическая составляющая», по терминологии Арто, и есть «жестокость»: «Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу»[352].
Еще отчетливее насилие как аллегория авторской власти выступает в «Пакине и Ракукине». Ведь Пакин здесь совершает насилие над Ракукиным и доводит последнего до смерти, не дотрагиваясь до него даже пальцем, но добиваясь подчинения исключительно словами; вот фрагменты из реплик Пакина: «Ну ты, не очень-то фрякай!.. Постой! Куда помчался? Лучше сядь, я тебе покажу кое-что… Не мигай… Сиди прямо… Эх, <…> так бы и шлепнул тебя по подрыльнику!.. Если ты, Ракукин, сейчас не перестанешь мигать, я тебя ударю ногой по грудям…» и т. п. Смерть Ракукина, наступающая вследствие команд и оскорблений Пакина, выражается в странной дефигурации жертвы: «Если смотреть от Пакина на Ракукина, то можно было подумать, что Ракукин сидит вовсе без головы. Кадык Ракукина торчал вверх. Невольно хотелось думать, что это нос». Исчезновение головы, замена носа кадыком — все это напоминает о трансформациях «рыжего человека» из «Голубой тетради № 10». Превращение Ракукина — в результате насилия — в стилизованного, словно бы цитатного персонажа подтверждается и финальным появлением подчеркнуто литературных «фигур»: души Ракукина и высокой фигуры ангела смерти, который, «взяв за руку ракукинскую душу», повел ее «куда-то, сквозь дома и стены».
Ангел смерти «рифмуется» не только с «Господи благослови!», произнесенным Окновым над удавленным Козловым, но и с единственным словом, произнесенным Ракукиным на протяжении всей новеллы: «Верю, — сказал Ракукин». Религиозные ассоциации здесь вполне оправданы: именно насилие придает Пакину или Окнову статус трансцендентных персонажей.
Хармсовская репрезентация насилия как самой мощной и самой «подрывной» аллегории авторской власти в высшей степени двусмысленна. С одной стороны, «Случаи» напоминают о классификации, предложенной в статье В. Беньямина «Критика насилия» (1920–1921), где доказывается, что насилие всегда трансцендентно по своей природе и выступает в качестве символического «означающего» неких сакральных — мифологических, религиозных или легалистских — ценностей. Насилие у Хармса может быть описано как «суверенное» — такое, о котором Беньямин пишет в финале своей статьи как о высшей форме насилия: «Божественное насилие, ставшее знаком и печатью, но никогда не являющееся средством священного наказания, может быть названо суверенным насилием»[353]. Бесцельность, самоценность и «абсолютная свобода» письма, уравниваемого Хармсом с насилием, кажется, подтверждает эту характеристику. Однако, с другой стороны, учитывая традиционное модернистское представление об «антропоморфном божестве, именуемом автор» (В. Набоков), нетрудно увидеть глубину хармсовской деконструкции модернизма — ведь главный источник божественной власти автора он обнаруживает только в насилии.
