Каменева в одном комбинезоне; корреспондент журнала Альфред Френдли (Alfred J. Friendly, Jr) последовал за группой «Волосы» от выставки до квартиры Офелии (позднее, в сентябре 1975 года, он взял у них интервью). Он сообщил интересную деталь: скандальный флаг хиппи висел на стене выставки, а более поздние фотографии, сохранившиеся до наших дней, свидетельствуют о том, что оба хипповских флага были потом возвращены их создателям[388]. Вскоре после выставки Лорик убедила группу попозировать на фоне флага, а фотография квартиры Офелии, датированная примерно 1980 годом, изображает флаг, закрепленный на стене.
Еще до того, как статья про выставку появилась в журнале Newsweek, более старшие (и более опытные) художники посоветовали членам группы «Волосы» бежать из Москвы — «хотя бы на время»[389]. Хиппи, последовав их совету, почти всем составом отправились в Крым, где провели зиму на небольшой даче художника-нонконформиста Юрия Киселева. Зима в Крыму была невыносимой, да и Киселев вскоре устал от гостей и к началу весны попросил их убраться. Дороги хиппи и художников разошлись. Каменев решил последовать за Рабиным и стать «профессионалом, а профессионал — он уже не хиппи». Остальные участники группы «Волосы» также разбрелись, по крайней мере, как творческий коллектив они больше не существовали. Вскоре после этого Дегтярюк был арестован во Львове за торговлю наркотиками. Юрий Попов (Диверсант) стал регулярно попадать в психиатрическую больницу. Офелия сошлась с Азазелло — их любовный роман и творческий союз продлятся десятилетие. В Москве сообщества художников и хиппи больше вместе не собирались. Надоели ли художникам задиристые хиппи, или, как утверждал Манго, они решили, что с выставкой 1975 года «хиппи слишком далеко полезли в политику», сказать трудно[390]. Художникам-нонконформистам всего несколько раз удалось организовать выставки. Евгений Рухин, один из ближайших в художественном кругу друзей хиппи, погиб в 1976 году в своей студии в Ленинграде во время пожара, причину которого так и не установили. Оскар Рабин был вынужден эмигрировать в 1978 году. Преследования начала 1980‐х сильно ударили по художникам, и профессионально выжили только те, у кого была международная поддержка. К середине 1980‐х почти все художники с именами были уже за границей.
Однако существовали и другие глубокие идеологические разногласия, которые проявились во время выставки 1975 года. Для художников было очень важно иметь возможность выставлять свои работы, и ради этого они были готовы пойти на компромисс с официальной системой, которую так презирали. Для хиппи художник и его произведение были неразделимы. Они сами в каком-то смысле были произведениями искусства: не случайно, когда их флаг и картины конфисковали, они просто уселись на опустевшие места. Так или иначе, это соответствие между создателем и продуктом не оставляло места для компромисса. Любое сотрудничество с государством только бросило бы тень на художников-хиппи и перечеркнуло целиком их концепцию искусства и творчества как отражение их внутреннего состояния. Противостояние между властями и художниками по поводу флага показало, что по крайней мере некоторые из последних были готовы сдать своих соратников-хиппи ради достижения своих целей. Азазелло, позднее ставший бойфрендом Офелии, назвал еще одну причину, по которой, как он считал, сотрудничество прекратилось: «Талочкин коллекционировал современное советское искусство, скупал за бутылку водки у пьяных художников их картины, за бесценок скупал. И потом уже я в 1990‐е вижу: „Коллекция Талочкина“, а он чуть ли не привязывал Зверева веревками, ставил [перед ним] ящик водки, холсты, краски — и все»[391]. Сложно сказать, была ли возрастающая коммерциализация художников-нонконформистов, представляемых Леонидом Талочкиным, который был активным инициатором и организатором всех их мероприятий, настоящей причиной того, что Офелия, по словам Азазелло, перестала общаться именно с этим кругом. Или это случилось потому, что Талочкин был лучшим другом ее первого мужа, Игоря Дудинского (и временами, кажется, ее любовником). Или просто так получилось, что эти два сообщества пошли каждое своим путем[392]. Также, говорят, художники косо смотрели на дилетантское художество хиппи, которое они считали низкокачественным и претенциозным. Например, московский художественный коллектив нонконформистов «Мухомор» в 1979 году выпустил пародию на хипповский самиздат, посвященный автостопу, украсив обложку саркастичными комментариями. Среди прочих были такие: «Мы зделали плохую облошку но лучше (хуже) не смогли однако нам не стыдно»[393].
Ил. 21. Квартирная выставка на хипповском флэту. Фото из архива Г. Зайцева (Музей Венде, Лос-Анджелес)
Поэтому неудивительно, что художники-хиппи ушли в свое собственное пространство. Было еще несколько попыток устроить хипповские выставки-квартирники, некоторые из них вполне успешные — но они однозначно остались исключительно в поле зрения хиппи как для художников, так и для зрителей. Было бы неправильным интерпретировать это развитие просто как атомизацию андеграунда. Скорее на это можно смотреть как на процесс появления хиппи в качестве определенной силы в альтернативной культуре Москвы. Это было также тактикой выживания, которая лучше подходила для поздне- и послебрежневской эпохи репрессий. Безусловно, в последующие годы Система близко подошла к тому, чтобы стать поистине самостоятельным всероссийским движением, создавшим параллельный мир, который мог бы считаться по праву одной из самых успешных попыток (если не самой успешной) формирования альтернативной вселенной внутри географических границ Советского Союза. В процессе Система действительно превратилась в систему — систему со своими собственными правилами, ритуалами и традициями. Систему, которой предстояло сохраниться, пройдя через несколько поколений.
Глава 4
РИТУАЛИЗАЦИЯ
Для того чтобы Система превратилась в ту сложную сеть, какой она стала в конце 1970‐х, потребовалось, чтобы на сцену вышло новое поколение хиппи. Прежде всего перемены произошли, как обычно, в Москве, но вскоре хиппи второй волны появились по всему Советскому Союзу, иногда присоединяясь к старой гвардии, иногда себя ей противопоставляя. Это новое поколение «волосатых» придало хипповскому движению и Системе новое направление. В то время как ранние хиппи, вне зависимости от того, где они находились, в российской глубинке или на одной из советских национальных окраин, преимущественно ориентировались на западные идеалы, начиная с середины 1970‐х советские хиппи больше стремились к тому, чтобы их движение обрело самобытность, фундаментальность и смысл. Их повседневный дискурс приобрел более антисоветскую окраску, чем у их предшественников, для которых различие между советскостью и хипповостью не было таким уж однозначным. Механизм Системы в период
