Читаем без скачивания Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

а человек с хорошим вкусом, умеющий вести дела, ответственный и честный. Канвейлер был галерист совершенно иного уровня, чем Педро Манач, Кловис Саго, Эжен Сулье, Берта Вайль и даже Амбруаз Воллар. Со всеми ними в той или иной степени Пикассо продолжал сотрудничать – они платили ему приличные суммы (от 2000 до 2500 франков за картину), но он не доверял им. Он поссорился с Маначем из-за его махинаций, опасался коварства Саго, чувствовал, что Вайль не хватает деловой хватки, а «старый крокодил» Воллар был слишком медлителен, долго раздумывал, был ненадежен и непостоянен. Несмотря на то, что Воллар регулярно наведывался в мастерскую в «Бато-Лавуар», Пикассо не знал, чего от него ожидать и сможет ли он положиться на него в будущем.

С 1907 по 1910 год Канвейлер тоже часто посещал мастерскую Пикассо и время от времени покупал у него картины. Но особенно хорошо у них наладились дела начиная с 1911 года, когда работы художника стали трудны для понимания французской публики. Канвейлер купил у него «Игрока на мандолине», (The Mandolin Player), «Человека с гитарой» (Man with Guitar) и заказал иллюстрации к стихам Макса Жакоба. И все же в течение почти пяти лет с момента знакомства с Канвейлером Пикассо тщательно проверял его, прежде чем официально сделать своим арт-дилером. Но после того как Канвейлер с беспредельной преданностью и точностью выполнил множество его просьб и поручений, художник уже не сомневался, что может ему абсолютно доверять.

Осенью 1908 года Матисс привел в «Бато-Лавуар» Сергея Щукина, русского коллекционера, который был намного богаче Стайнов, о чем Пикассо, конечно же, знал. Московский купец, благотворитель, ценитель искусства сразу купил у Пикассо одну из его ключевых работ – картину «Женщина с веером» (Woman with a Fan). И с этого момента все другие коллекционеры начали уже по-другому оценивать авангардное творчество художника. В этот новый период, взаимодействуя с покупателями своих картин, Пикассо стал придерживаться особой стратегии: работая со Стайнами или Крамаржем, он давал им понять, что его картинами интересуются и другие ценители – состоятельные и смелые, такие как Щукин. Пикассо бросал им вызов, очаровывал их, поддразнивал, заставлял конкурировать между собой. Он аккуратно выстраивал соперничество между ними – так, чтобы Стайн играл против Щукина, а Крамарж против Стайна. Вероятно, даже решение о том, чтобы написать серию портретов знакомых галеристов, было принято им с особым расчетом. Пикассо или работал над портретами по фотографиям, которые заранее делал сам, или просил, чтобы галеристы ему позировали. Но так или иначе незаметно он всех их заманил в свою ловушку. И в течение нескольких месяцев создал портреты Саго (1909), Уде (весна 1910), Воллара (лето–осень 1910) и Канвейлера (зима 1910). Эстетическая эволюция творчества Пикассо, произошедшая за эти несколько месяцев, просто ошеломляет. В портрете Саго еще заметно влияние Сезанна. В портрете Уде улавливается разделение на читаемые грани. Портрет Воллара более усложнен и еще более фрагментарен. А образ Канвейлера, сконструированный из нагромождения геометрически точных фигур, пожалуй, представляется самым абстрактным. Складывается впечатление, будто Пикассо отводил каждому из этих людей отдельный этап в своей динамичной творческой трансформации. Пикассо был полон решимости отвоевать свои позиции на парижской арт-сцене и вел наступление сразу по всем фронтам. Иначе и не назовешь выбранную им стратегию, кроме как «силовая игра», затеяв которую художник запустил стремительные перемены во всех сферах своей жизни. Эксперименты в живописи, улучшение финансового положения, изменение социального статуса, обновление в личной жизни, переезд из «Бато-Лавуар» на бульвар Клиши в сентябре 1909 года – в те месяцы все шло у него по нарастающей, если не брать в расчет единственную заминку со скандалом вокруг иберийских статуэток и арестом Гийома Аполлинера.

Восемнадцатого декабря 1912 года по своей инициативе Пикассо заключил соглашение о сотрудничестве с Канвейлером. Причем их контракт отличался от всех тех, что арт-дилер подписывал с другими художниками – Дереном (в марте 1908), Браком (в ноябре 1912), Грисом (в феврале 1913), Вламинком (в июле 1913) и Леже (в октябре 1913). Пикассо добился для себя особых условий, которые сначала хорошо обдумал, а потом тщательно сформулировал и внес в соглашение. Каждый аспект этого документа характеризует его как очень хорошего стратега.

«Мой дорогой друг, подтверждаю наш разговор следующим образом: мы заключаем соглашение сроком на три года, начиная со второго декабря 1912 года. Я обязуюсь в течение этого периода ничего не продавать никому, кроме тебя. Единственным исключением из этого условия являются старые картины и рисунки, которые все еще находятся в моем распоряжении. Я обязуюсь продавать тебе по фиксированной цене все мои картины, скульптуры, графику, гравюры, а себе буду оставлять максимум пять работ в год. Более того, у меня будет право сохранить столько рисунков, сколько я сочту нужным оставить. И ты предоставляешь мне право решать, завершена картина или нет. А также обязуешься покупать в течение трех лет все картины и гуаши, которые я создам за это время, и не менее двадцати рисунков в год. Искренне твой, Пикассо»{408}.

Пункт соглашения, относящийся к защите авторских прав на рисунки, наброски и записные книжки, стоит отметить особо. Этот пункт, позволяющий Пикассо сохранять столько рисунков, сколько он сочтет нужным оставить, исключительно важен, поскольку позволял художнику защитить свои архивы, которые он мог использовать в более поздних работах{409}.

Почему Пикассо выбрал Канвейлера? Потому ли, что тот организовал работу своей галереи на самом высоком уровне? Фотографии каждой картины, каталоги и информация обо всех вышедших в свет статьях на каждом языке, архивы документов о покупке или продаже произведений искусства – все у него хранилось в идеальном порядке. Но помимо того, что Пикассо нравилось, как Канвейлер управлял галереей, его устраивал и сам факт того, что он сразу продавал работы в галерею и ему не было необходимости выставлять их в салонах или на выставках. Такое сотрудничество художник находил очень эффективным. В то время во Франции его работы можно было увидеть лишь в нескольких частных галереях или в домах немногочисленных коллекционеров. И Канвейлер, покупая картины у него напрямую, «обеспечивал ему спокойствие, избавляя от необходимости вступать в противостояние с французской публикой, которая ничего не понимала в новейших работах»{410}. «Я не хочу, чтобы моих художников высмеивали», – повторял Канвейлер из раза в раз ответ, однажды уже озвученный журналисту газеты Je Sais Tout Жаку де Гашону. Канвейлер, преданный художникам, с которыми работал, считал своим долгом отстаивать и продвигать их искусство. Он защищал и поддерживал тех немногих, кто «создавал визуальный мир